septiembre 2001
Nº 81

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Adiós a los niños
Juan Gabriel Vásquez

A finales de los setenta, cuando para muchos la novela inglesa estaba en decadencia, empezó a publicar una serie de autores nacidos alrededor de 1950. Nunca antes los escritores británicos habían ganado tanta notoriedad: sus disputas se convertían en noticia y, lo que era más importante, sus novelas consiguieron recuperar al lector inglés y hacerse al mismo tiempo con el respeto de la crítica. Ahora que Anagrama publica simultáneamente libros de varios de ellos, Juan Gabriel Vásquez analiza el fenómeno y Jorge Herralde repasa su encuentro con el dream team. El dossier se cierra con un collage en la voz de los autores.

¿Cuál es el rasgo común de una generación literaria? Incluso puede preguntarse: ¿Es lícito hablar de generación en literatura? El autor examina la obra de los que en su momento fueron presentados por la revista Granta como los 'nuevos novelistas británicos'. Después de todo, ¿puede haber algo que los una más allá del cliché según el cual sólo los une la diferencia?

El concepto de generación literaria es ya tan tópico y tan gastado como aquel otro que defiende a ultranza la individualidad del escritor, y es fácil entender por qué el primero, que al cabo resulta ser una especie de atajo intelectual o de comodidad, agrada tanto a los críticos, tanto como es comprensible que la inseguridad de los escritores, su miedo a compartir elogios o a la disolución de su persona en un vaso de Zeitgeist, prefiera el segundo. Cuando el azar o la confluencia de circunstancias incomprensibles ­mediante métodos científicos, por lo menos­ pone en escena a un grupo de escritores de talento inusual, se suele buscar una explicación en los años anteriores a ese surgimiento, como si la riqueza casual de un momento fuera necesariamente consecuencia de la pobreza del precedente. Es fácil y cómodo mirar hacia atrás y reconstruir el proceso por el que este grupo de escritores en lengua inglesa goza hoy de la atención que suscita ­y hablo aquí de condiciones extraliterarias; de las otras me ocuparé luego­, y, para un extranjero, basta la engañosa simpleza de hacer un recorrido por los números de la revista Granta, que fue instrumental en la manufactura de una reputación (merecida) y del efecto de renovación (espléndida) que generó la publicación casi simultánea de una serie de novelas pero, sobre todo, de una serie de autores. El número 3 de la revista traía en su portada a una mujer de piedra que lloraba amargamente sobre una lápida de piedra, y todo este llanto pétreo ocurría encima de la leyenda El fin de la novela inglesa. El mensaje no podía ser más diáfano, pero lo verdaderamente apabullante (sin perjuicio de lo que la historia de la revista, y no su interpretación por mi parte, pueda sugerir) era el contenido de los dos primeros números. Que una revista británica dedicara su primer número a los nuevos escritores norteamericanos, a nombres como la irregular Joyce Carol Oates, el buen William Gass y el pesado Donald Barthelme, era ya diciente; cuando apareció el segundo número, protagonizado por un relato de George Steiner sobre Hitler, la crítica (británica) Elaine Feinstein escribió que se estaban haciendo preguntas de gran escala humana, y que si esas preguntas no eran muy inglesas (léase lo suficientemente inglesas), "tanto peor para nosotros". Y bastaron pocos números más para que apareciera una segunda leyenda, Lo mejor de los nuevos novelistas británicos, en cuya portada batallaban dos plumas sobre el fondo de un desgarrado Union Jack. Entre los nombres de los renovadores, ese concepto barato y antiliterario, estaban Shiva Naipaul, que murió antes de tiempo, y Maggie Gee, que no ha cumplido con las expectativas (ese concepto deportivo o estadístico). También estaba Martin Amis, que, en tanto que hijo del Kingsley de Lucky Jim, se volvía foco del parricidio. Los demás nombres ­Ishiguro, Boyd, Swift, McEwan, Rushdie, Pat Barker, Barnes­ se han sostenido como novelistas de importancia, y sólo un exotismo intelectual o los celos profesionales niegan hoy el valor de algunos de sus libros. Después se incorporaron al grupo Kureishi, Ben Okri, Jeanette Winterson, y así el inventario se va volviendo incómodo y sin duda demasiado extenso. En realidad, ¿no es ingenuo pretender que todos y cada uno de estos escritores tengan al menos un libro capaz de sobrevivir al paso del tiempo, no digamos ya una obra maestra?

Quizá parte de su éxito (entendido como la correspondencia entre lo que el joven escritor quiso ser y lo que fue en efecto) se debe al hecho de que nunca se hayan planteado estas preguntas. Salvo las boutades de Amis ­"en quinientos años quiero que se hable de Shakespeare, Dante y Martin Amis"­, que nadie, ni siquiera él mismo, toma en serio, se trata de novelistas extremadamente libres, preocupados por atender a sus exigencias artísticas o estéticas de la manera que mejor satisfaga al cuerpo abstracto de sus lectores o, en su defecto, al lector que cada uno es y tiene. Alguien cuyo nombre no recuerdo dijo que "en Norteamérica sólo el escritor exitoso es importante, en Francia todos los escritores son importantes, en Inglaterra ningún escritor es importante, en Australia hay que explicar qué cosa es un escritor", y nunca he podido evitar la verdad que salta de esta broma fácil: los lectores ingleses no esperaban de sus escritores que adoptaran posiciones ante las revoluciones latinoamericanas o que denunciaran en sus novelas la estupidez recurrente del thatcherismo, sino que les aportaran y les aporten experiencias más ricas y más intensas que las que tienen en la vida real, y que de paso piensen la realidad en esa forma particular que tiene la literatura de pensar con minúscula, intuitivamente y sin discursos, y que es capaz de iluminar zonas de la experiencia humana ­me repito para no utilizar la temible condición­ que ninguna otra disciplina creativa puede alcanzar. Los inconsolados y El país del agua han logrado algo como esto, y también, sin duda, Intimidad y Los versos satánicos. ¿Es posible buscar elementos en común entre estas ­y otras: Amor perdurable, El loro de Flaubert­ novelas?

Tengo para mí que los novelistas de esta generación son inseparables del fenómeno que ha dado en llamarse postcolonialismo, según algunos, y según otros (la diferencia está, creo, en cierto grado de corrección política) postimperialismo. Está claro que no se trata, en realidad, de un fenómeno, sino de la desaparición de uno, pero el efecto ha sido el mismo: Inglaterra es una casa (Denmark's a prison, dijo Hamlet), y todos los novelistas están mirando hacia fuera, hacia la calle. En una conversación reciente, el norteamericano Jay McInerney le preguntó a Julian Barnes si le molestaba que lo hicieran formar parte de una generación, que lo identificaran con otros, y él contestó: "Si los otros son buenos, por mí no hay problema." Y luego se dedicó a contar cómo Amis tenía la mirada puesta en Estados Unidos, cómo Rushdie la dejaba vagabundear por todas partes, cómo él mismo se fijaba en Europa (añádase continental) tanto como en su propia tierra. Hasta finales de los años sesenta y principios de los setenta, la novela inglesa era eso: inglesa. Sus temas eran agudamente locales, historias de realismo social cómico o de comedia social realista, bastante atrincheradas en la manera de Evelyn Waugh, poco experimentales y acaso autoindulgentes. A la generación de Barnes le resultó imposible perpetuar ese estado de las cosas, en parte porque el mundo estaba llamando su atención como nunca antes ­caribeños, indios, africanos escribían en inglés­, y en parte porque el mundo estaba, en la práctica, entrando por sus puertas e instalándose. Los padres japoneses de Ishiguro llegaron a Inglaterra unos seis años después de terminada la segunda guerra, y Kureishi nació en Kent poco después de la llegada de su padre de Pakistán. No pretendo explorar el lugar común de una cultura enriquecida por otras, sino constatar la curiosa interacción que implicaba escribir en inglés la novela japonesa que es Un artista del mundo flotante para luego hacer Los restos del día, novela cuya anécdota y cuya lengua funcionan como un elaborado pleonasmo. Alguna vez dijo Ishiguro que los editores "estaban hambrientos de esta nueva forma de internacionalismo", y que después de un tiempo en que "la gente se preocupaba por la novela de adulterio de clase media", los editores "quisieron descubrir a una nueva generación de escritores". Los términos de la declaración no son demasiado agudos, pero sí dejan, en cambio, una constancia: la idea era escribir novelas que trascendieran la experiencia del aislado y aislacionista público del imperio, novelas, como suele atrozmente decirse, con vocación de universalidad. E. M. Forster podía estar seguro de que una novela como Howard's End sería comprendida con relativo o ningún esfuerzo por una tercera parte del planeta, desde Madrás hasta Trinidad y Tobago, más o menos de la misma forma en que hoy escriben Philip Roth o Richard Ford sobre asuntos intensamente norteamericanos con la certeza de que el mundo entero, colonizado por Hollywood y los noticieros, sabe a qué se refieren.

Después del imperio resultó evidente, para los nuevos ingleses, que esas garantías habían dejado de existir. Esa sensación quedó plasmada en las primeras historias japonesas de Ishiguro y también en el Buda de los suburbios, novelas conscientes de dirigirse a un público extraño y que querían o fingían querer una explicación de su mundo. "Puede que sea usted nuevo en esta ciudad", le dice el narrador al lector en la primera página de Un artista del mundo flotante, sin duda porque el narrador va a constituirse en guía de un parque que el lector no conoce (sin perjuicio de que tampoco el narrador lo conozca, aunque pretenda lo contrario: éste es el rasgo más claro de los narradores de Ishiguro hasta Los inconsolados), y sin duda es en parte por eso, por esa voluntad de hablarle a las formas abstractas del lector universal, que el mayordomo de Los restos del día no tiene empacho en explicar detalladamente la caricatura del típico mayordomo inglés ­ejercicio innecesario si la novela se dirigiera a la caricatura del típico lector inglés­ para construir su propia versión del servilismo personal e histórico. De pareja forma operan las novelas de Rushdie, que hicieron de la ironía y la falsa fábula una forma nueva de introducirse en el mundo de ese lector inglés que ya andaba con Kundera y García Márquez bajo el brazo, autores de moda en esa Inglaterra que redescubría el cosmopolitismo. Lo curioso, me parece, es la forma en que estos narradores cuyos inicios fueron abiertamente ­a falta de mejor palabra­ étnicos, o por lo menos idiosincrásicos, comenzaron a alejarse de las primeras banderas una vez instalados de pleno en el dominio de sus materiales o una vez exorcizado el fantasma de sus genes o de sus antepasados. Vikram Seth, narrador indio, pasa de escribir una especie de gran mural de la vida india a contar una historia de amor con sordina entre personajes británicos y en primera persona, y algunos críticos han equiparado este fenómeno con la evolución de Ishiguro hacia Los inconsolados (esa novela centroeuropea) o Cuando éramos huérfanos (que no hubiera existido sin Conan Doyle), y de Kureishi hacia Intimidad y los cuentos rusos de Siempre es medianoche. La comparación no podía ser más miope: Seth lleva a cabo una impostura (no hay connotación negativa en esta palabra: también Nabokov escribió imposturas, y una de ellas está entre las mejores novelas del siglo), mientras que Ishiguro y Kureishi no han hecho más que regresar al lugar de donde nunca se fueron. Vistos como integrantes de una generación (generación artificial, generación Granta, generación renovadores), quizás sea ésta su transformación más evidente al cabo de veinte años de escritura. Y, sin embargo, no creo que sea lícito hablar de otro flanco o de un fenómeno distinto al mencionar a quienes no han hecho ese tránsito por no venir de familias inmigrantes: Barnes y Swift, McEwan y Amis. La lengua es la nacionalidad y la raza de un escritor, si es que el escritor está dispuesto a admitir estas categorías insulsas; más admisible, entonces, es que la misma lengua, llegada de la commonwealth periférica, pudiera liberar de la forma en que lo hizo a los escritores del centro.

La generación que empezó a publicar durante los últimos coletazos de la guerra fría ronda hoy los cincuenta años. Quizás sea una perogrullada constatar la identidad de sus obsesiones, pero no se puede soslayar el hecho de que Swift, Ishiguro y Pat Barker hayan recuperado las guerras mundiales ­la Segunda en los dos primeros, la Primera en el caso de la última­ como eje de su obsesión por el pasado. El narrador de Swift en El país del agua es un profesor de historia, y el lector forma parte de su grupo de estudiantes; Últimos tragos abandona al narrador culto para tomar el punto de vista de una cierta clase obrera, y abandona también la autobiografía de ficción ­recurso que también fascina a Ishiguro y a Rushdie­ para cruzar una serie de monólogos que parecen un homenaje a Mientras agonizo; pero lo que se conserva es el golpe de látigo que tiene y tendrá la Segunda Guerra Mundial en los ingleses que la vivieron o quieran revivirla. ¿Puede hablarse de un rasgo común? ¿Qué pasa con el resto del equipo? Incluso el iconoclasta Amis dedicó una novela a la Segunda Guerra, La flecha del tiempo; ahora resulta que ese mero exotismo en su carrera de niño malo y frases agudas puede ser su mejor texto hasta Experiencia, una autobiografía que ha parecido más conmovedora de lo que realmente es por su contraste con las máscaras previas de Amis: el insensible, el malcriado, el caradura, Martín el terrible. Lo único cierto es que Amis ha dado a su público asiduo, compuesto por igual de seguidores y detractores, una lección de carácter y sin duda de franqueza, unas páginas memorables (las que dedica a la muerte de su padre) y un memorando estético: el escritor genuino es imprevisible. Barnes, por su lado, recordó que un buen cuento es algo entrevisto al pasar, y tocó el pasado bélico de Europa precisamente así, de pasada, en el único cuento de Al otro lado del canal que puede considerarse digno de la tradición de James y de Dublineses: "Para siempre". Por lo demás, se ha mantenido y acaso perfeccionado a través de sus propios veinte años: como a todo esquizofrénico literario, esto no le ha resultado difícil, porque un autor dividido se renueva casi sin darse cuenta. Y es así como ambos Barnes, el autor de Hablando del asunto y el bien distinto de El loro de Flaubert, el posmoderno afrancesado y el cronista del amor en tiempos del dinero, han seguido publicando, cada uno por su cuenta: Inglaterra, Inglaterra el posmoderno Mr Hyde; Amor, etc. el doctor (Jekyll) corazón.

Hay una serie de continuadores que ha empezado a escribir aprendiendo de ellos, o imitándolos, o envidiando desde ya y para siempre algunas de sus novelas. Ningún buen lector de novelas puede no admirar las primeras páginas de Amor perdurable de McEwan, y ninguno puede no lamentar, con tristeza, las últimas páginas de esa novela malograda. En éste y en otros casos queda la certeza incómoda de que no se trata de escritores inmaculados o invictos, de productores en serie de genialidades o de obras maestras, categorías a las que aspiran ilusoriamente casi todos los novelistas de nuestra lengua. No creo equivocarme si entreveo una lección en esa especie de ligero rigor que esta generación ha adoptado, esa actitud que les impide sentarse cómodamente en el sillón de los hallazgos anteriores (Ishiguro hubiera podido repetir mayordomos al infinito, pero escribió Los inconsolados y recibió azotes de la crítica) pero que también les permite perseguir la interminable aquiescencia del género de la novela. En sus mejores obras hay la libertad digresiva de Sterne, y eso puede o no acoplarse a la sensación jamesiana de cabos atados; pero lo que hay siempre es un respeto por la inteligencia del lector, una voluntad de ponerlo en pie de igualdad con quien escribe, y, sobre todo, la terca necesidad de satisfacerlo. Nadie ha podido convencer a estos novelistas de que la historia sea banal y los personajes decadentes, ni tampoco de que sea preciso buscar la profundidad en el hermetismo, acaso porque ellos son lectores también, y no olvidan las razones que tiene cualquiera para preocuparse por los problemas de gente que nunca ha existido.