junio 2001
Nº 78

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Antonio Muñoz Molina 

Tras la publicación de su reciente novela, Sefarad (Alfaguara, 2001), su proyecto más ambicioso, se hace necesario un repaso de la trayectoria narrativa de Antonio Muñoz Molina. El autor de este artículo analiza el universo del escritor jienense, donde pasado y presente, biografía y personajes, cohabitan en un mismo espacio novelesco, a la manera de Borges y Faulkner.

Cuando Antonio Muñoz Molina publica una nueva obra, la atención de sus numerosos lectores se despierta y se multiplica. Cuando Muñoz Molina irrumpe otra vez en el mercado, sus muchos destinatarios le devuelven con creces el presente que les hace comprando sus libros y admirando sus hallazgos literarios. El lector habituado, el lector que ya conoce su producción anterior, halla en cada nuevo volumen una voz que perdura, un estilo que continúa, un dominio verbal que persiste, una motivación histórica, moral y personal que hermana a una obra y a la otra, a una ficción y a la anterior. Pero ese destinatario experimentado sabe que Muñoz Molina no se repite perezosamente y que, como él mismo advierte, no desea instalarse en la fórmula ya probada, en el logro atinado y ya expresado. Por eso, el lector aguarda con expectación y confirma los usos diversos, los variados registros y los cambios que esas ficciones le han dado.

Las primeras obras fueron ensayos de observación, diarios sin fecha ni anotación circunstancial, en los que una voz narradora saturada de referencias cultas, hablaba del mundo próximo y lejano y lo hacía guiándose con la falsilla de sus múltiples lecturas, lo hacía nombrándolo, adjetivándolo, lo hacía auxiliándose con la complicidad póstuma o involuntaria de autores y de libros, y lo hacía, en fin, sirviéndose de metáforas literarias clásicas: la de Robinson Crusoe, el náufrago sedentario, y la de Nemo, el náufrago errante. El mundo es un lugar desconcertante, inhóspito incluso, un espacio de múltiples esquinas y recodos en el que nos aventuramos sin brújula, sin norte, sin dirección. O tal vez sí: quizás contemos con la ayuda de esas innumerables lecturas, defensas contra las ofensas de la vida, tutelas culturales con las que nombramos lo real. El ejemplo de Borges estaba próximo y su aventajado discípulo se apropiaba de su varia lección. ¿Es aceptable establecer esa vecindad entre Muñoz Molina y Borges?

Aunque por supuesto no es la única ni probablemente la más evidente en un autor de tan densas y tan numerosas referencias culturales que se añaden, que se corrigen y que se solapan entre sí, en el novelista español hay una influencia copiosa, notable y antigua del escritor argentino. Todo indica que esta influencia se dio desde fecha temprana y que, como toda pasión juvenil, perdura; y todo indica que en Muñoz Molina hay un aprecio por los numerosos Borges que podemos identificar: el ensayista y el narrador; el poeta entregado a la imagen y a las enumeraciones, pero también el que hace de la economía lingüística su meta y su depuración; el lector repleto de referencias, el lector voraz, omnívoro, el literato intelectualista, culturalista, el autor irónico que hace guiños a un destinatario que también sabe, a un destinatario al que toma por aliado sabio y conmilitón; el vate ciego de evocación homérica que canta las gestas de los hombres porque cumple un destino; el humorista que se reconoce irreparablemente plagiario, que se repite y que se prodiga, que habla por otros, y que se divierte con paradojas torturando la lógica, la teología y la metafísica. Pero sobre todo, y para la hipótesis que ahora nos interesa, también hay en Muñoz Molina el Borges que juega con el tiempo, que conjetura, que imagina duplicaciones y argumentos numerosos, que se recrea en un infinito juego de azares, que sospecha una biblioteca ilimitada, que admite los varios porvenires que proliferan y se bifurcan. Borges se entregó habitualmente a estos juegos de azar y lo hizo frecuentando el género del cuento fantástico.

El lector que fue y es Antonio Muñoz Molina aprendió bien la lección de contingencia e hizo suya esa enseñanza: la de que el mundo no está hecho de una vez para siempre. Ahora bien, el escritor que Muñoz Molina lleva dentro lo expresó de otro modo, acogiéndose a otros géneros. El narrador español, salvo en algún relato corto, no ha cultivado la fantasía y se ha inclinado preferentemente por la novela y por un cierto tipo de realismo, por ese realismo que hace de la ilusión referencial su artificio, por ese realismo que parece darnos una recreación fiel, verosímil, ajustada, histórica de esos pasados que están en él. En las narraciones realistas de Muñoz Molina, como en los relatos fantásticos de Borges, hay azares, hay coincidencias a las que dar significado, hay identidades confusas o especulares, hay golpes de fortuna y ambigüedades insuperables, hay reconstrucciones que los propios personajes ensayan y de las que extraen perplejidad y conocimiento, saber, dolor y felicidad; en los relatos de Muñoz Molina hay semejanzas inquietantes o inadvertidas entre el ayer y el hoy, incluso duplicaciones, parciales repeticiones, aleaciones de hechos pretéritos y actuales a las que otorgar algún sentido. No hay una conexión causal determinante, el significado de las cosas no está dado de antemano porque sólo es resultado del relato que proponemos, del análisis que emprendemos y de los supuestos que compartimos.

Investigaciones sobre el pasado

Por eso, ya en las primeras ficciones se alternaron la inspección histórica y la recuperación de un pasado que se hurtó a las generaciones nacidas bajo el franquismo con el molde de la novela policial, con la novela de pesquisa y persecución. Beatus ille era la gran obra de la memoria reconstruida, dudosa, reescrita y fantaseada; El invierno en Lisboa era una reinvención hispana de la serie negra; Beltenebros aunaba la novela de espías y la novela política adoptando para ello una intriga que, nuevamente, enlazaba pasado y presente, un pasado maquillado, camuflado, y un presente esquivo, duro, arriesgado. En esas primeras ficciones, Muñoz Molina volcó implícitamente lo que había leído y le había influido, las múltiples referencias que, por ejemplo, eran expresas y explícitas en El Robinson urbano y Diario del Nautilus, pero ahora sometidas al principio de verosimilitud y de pesquisa, al principio de lo sugerido y mostrado, sabedor como era del diferente dominio que impone la ficción.

Las primeras novelas de Muñoz Molina eran ­admitámoslo­ una reelaboración de tópicos. Entiéndaseme bien: había un uso deliberado de convenciones culturales mil veces empleadas, de recursos fílmicos o literarios ya utilizados, de personajes, nombres y situaciones reconocibles, pero en todos ellos había una reelaboración original que avecindaba elementos dispares, iconos y circunstancias en sorprendente aleación. El género policial ­decía Borges­ suele respetar el decurso lineal de las cosas, el orden sucesivo de los acontecimientos, y sus cultivadores adoptan ese principio, lo llevan a cabo, justamente en un momento y en un siglo en que la novela se rompe y se fragmenta, en un tiempo en que el relato se fractura con analepsis y prolepsis, con el multiperspectivismo, con las voces en conflicto. Muñoz Molina adoptaba la pesquisa detectivesca pero complicando su estructura. Es decir, era sabedor de los cambios formales que se habían producido en el orden narrativo del siglo, de la confusión que da en el relato de nuestras vidas --tan ajena a la férrea sucesión que se impone en la novela naturalista--, y que hemos acabado por aceptar. Por eso, el principio que aglutinaba todas esas novelas era el de la identidad, el de la identidad fracturada, confusa y al final revelada, el de los enigmas de la identidad de nuestros contemporáneos y antepasados, habitantes de un pretérito que ignoramos o que creemos erróneamente saber y revestidos con mil máscaras y atavíos. En esas novelas, Muñoz Molina empleaba, además, un recurso característico de la gran tradición literaria, la anagnórisis. Si la clave de esas ficciones son las identidades que confunden y se confunden, el final de la novela es siempre la revelación turbadora y esperanzada de aquella identidad confusa. Pero no se piense que esa revelación es consoladora, que aclara los enigmas de ese pasado o del presente que es huella y consecuencia de aquel tiempo remoto. En los folletines del ochocientos, la anagnórisis tiene una función reparadora, un alivio. En el novecientos, las máscaras de la identidad están adheridas a la carne y no ocultan ni esconden una verdad esencial, prístina y definitiva. El descubrimiento es, pues, agridulce.

Ese dato y esa circunstancia de los enigmas de la identidad recibieron, como se sabe y se admite comúnmente, un tratamiento mayor y maduro en El jinete polaco. Hay en esta obra una serie de constantes que se reiteran, pero ahora tan bien ensambladas que alcanza una condición eximia: el uso de referentes explícitos, de la alta cultura y de la cultura popular, como por ejemplo el cuadro de Rembrandt que da título a la ficción o ese otro jinete de los Doors que sirve para rotular una parte de la novela, la parte adolescente de la evocación, y que se emplean como ritornello y símbolo, acertijo y enigma, cifra y espejo del protagonista; la dicha y la angustia de un amor y de una concupiscencia que se saben logros siempre circunstanciales, un don que exalta y que a la vez nos sume en la incertidumbre de las cosas humanas, tan caducas, tan efímeras; el pasado que retorna, el regreso de lo reprimido o de lo olvidado, de esas historias, de esas vidas y esos presentes que ahora se verbalizan o se evocan con imaginación y con audacia a través de un baúl de fotos, el baúl de Ramiro Retratista, instantes congelados, vidas capturadas, y a través de un tesoro de voces y de imágenes que se albergan en el interior de los protagonistas y que rellenan la propia identidad actual, a la manera de Faulkner; la multitud y el yo, los antepasados y el individuo, los contemporáneos y el paseante solitario que inspecciona, que averigua, que hace pesquisas sobre sí y sobre los suyos, sobre el azar y la necesidad de los que él es resultado asombroso y contingente; la historia, la herencia, el legado de los mayores, heroicos y derrotados, víctimas menesterosas y dignas, por un lado, y el esfuerzo indómito de huir, de escapar, de emprender un viaje de desarraigo a partir del cual rehacer la propia identidad sin pertenencias irrevocables, sin humillarse ante un destino fatal, por el otro; y, al final, como no podía ser de distinto modo, también un asombroso descubrimiento, una anagnórisis que revela qué hay detrás del apellido Expósito. Es decir, con esta novela nos hallamos ante lo que bien podría llamarse una ficción autobiográfica, el esfuerzo de reconstruir la memoria personal emprendiendo la refiguración de sí mismo, un diálogo consigo mismo.Ese diálogo es una evocación de recuerdos propios y ajenos, de relatos que forman parte de una narración general, de esas voces que han contado historias, un diálogo que se expresa en capítulos alternos, en primera persona, en el caso de Manuel, y en tercera, cuando es Nadia la que transmite.De la página quinientas y pico en adelante, la novela es tarea de un Manuel que se expresa desde el yo, en una especie de carta dirigida a la amante a la que espera. El modelo en el que se inspira esta narración es, como decíamos, explícitamente faulkneriano, en concreto aquel que alcanza su consumación en ¡Absalón, Absalón! De hecho, son contemporáneos (1991) el prólogo de Muñoz Molina a la reedición española de esta novela americana y la escritura de El jinete. Por eso, no es extraño que sean casi parejos los títulos de ese prefacio (El hombre habitado por las voces) y la primera parte de su ficción (El reino de las voces). Si Muñoz Molina rotula su prólogo haciendo hincapié en las voces es para dar énfasis al recurso faulkneriano de los cuatro narradores y a la investigación policial. Pero si insiste en la polifonía bajtiniana ­añadiríamos nosotros apelando a Mijaíl Bajtin­ es justamente porque nuestra identidad está adueñada por las historias que nos han contado, por las palabras que nos llegan y que rellenan nuestro vacío. La evocación es así un viaje metafórico, pero también un traslado a ese pasado evanescente que varía de acuerdo con el relator.

Sarcasmo y dolor

Las novelas de los años noventa, las que siguen a El jinete polaco desarrollan y dan nueva vida a dos aspectos ya contenidos en esa obra: el humor, la ironía e incluso el sarcasmo, por un lado, y el desgarro, el dolor y la piedad por las víctimas, por el otro. Hay un tono y un estilo parejos o vecinos en Los misterios de Madrid, en El dueño del secreto y en Carlota Fainberg: los personajes retratados son risibles, timoratos o audaces, serviles o serviciales, cobardes o alocadamente temerarios, capaces de empresas inútiles e ignorantes de una circunstancia que los desmiente. En cambio, en Plenilunio, los protagonistas arrastran silenciosamente un pasado de dolor, un presente de desconcierto o de vacío, de humillación y de estupor, son taciturnos y están llenos de estigmas invisibles y de heridas profundísimas, llagas que sólo podrán cauterizar con el filtro del amor ­como ya ocurría en Beatus ille­, culpas de las que únicamente podrán redimirse con la esperanza que otro porvenir les depara. Pero el personaje central de Plenilunio es la niña asesinada, la niña que sufre estupro y muerte, la víctima absoluta de la iniquidad, del rencor y de la perversidad. Ese dato, el de la piedad con la víctima, estaba ya en El jinete polaco, pero ahora cobra una dimensión de tragedia clásica y de horror sin reparación posible. Y ese dato, ese tratamiento y ese motivo reaparecen transformados en Sefarad.

Lo primero que llama la atención en Sefarad es la multitud de personajes que pueblan el relato, los seres innumerables que lo habitan capítulo a capítulo y que son todos ellos víctimas o supervivientes milagrosos del horror del siglo y de las pequeñas miserias de la vida cotidiana. El autor ya empleó un censo copioso de protagonistas en El jinete polaco: un mundo propio y abarrotado de individuos con su historia y con su pasado, con sus esperanzas y con sus sueños, un mundo populoso de seres que confluían en Manuel y en Nadia, un mundo de seres que ahora son jirones, imágenes y proyecciones del yo narrador de Sefarad. Por eso, lo segundo que el lector aprecia en esta última novela es la presencia, la combinación y aleación de lo real, de lo histórico y de lo autobiográfico o, al menos, de lo que Muñoz Molina presenta como real, histórico y autobiográfico, partes inextricables de lo vivido, lo leído, lo imaginado y lo fantaseado. No es, por supuesto, la primera vez que irrumpe la historia real en Muñoz Molina: sus ficciones son frecuentemente ejemplos concretos de las dificultades que arrostramos cuando intentamos recuperar un pasado desvanecido, desleído o ignorado; sus ficciones justifican la necesidad emancipadora de ese pasado y nos advierten acerca de los riesgos a que nos lleva el conocimiento de ese mismo pasado. No es tampoco la primera ocasión en que lo estrictamente autobiográfico recibe un tratamiento explícito en nuestro autor: como él mismo nos advirtió, en Ardor guerrero abandonaba excepcionalmente la ficción para hablar de sí mismo, para hablar de las cobardías, audacias y temeridades que había y hay en él, para emprender una suerte de autoanálisis explícito y circunstancial. Pero esto no es sólo apreciable en esa memoria militar: en general, en toda su obra se advierte la tarea de refigurarse, la labor de pensarse a sí mismo sinceramente, de manera inmisericorde o compasiva, según los casos. Lo tercero que atrae la atención en Sefarad es la autonomía de cada una de sus partes, la variedad de relatos que se cuentan y que cobran vida propia, como si fueran esbozos de novelas, como si fueran narraciones deliberadamente breves de historias más largas y adensadas y que podrían extenderse.

¿Qué habría pasado si...?

Scherezade contaba historias sin parar para demorar la propia muerte, para darse vida. El narrador de Sefarad cuenta y cuenta sin parar novelas o vidas que son relatos de muerte o de milagrosa supervivencia para de ese modo dilatarse en los otros, para evocar dentro de sí los ecos de otras existencias, para multiplicarse. Por eso, lo que al yo narrador le interesa ahora no son historias que se bifurcan o que se separan; lo que le interesa son, por el contrario, relatos que llegan hasta esa voz en primera persona que cuenta en algunos capítulos y que intuimos traslado o remedo autobiográfico del autor empírico: esas historias lo constituyen, lo llenan y rellenan, lo forman y lo habitan, esas historias tienen enigma y son cifra de existencias irrepetibles, esas historias, como el retrato de la niña pintada por Velázquez y que, al final, se reproduce, son un misterio que no puede aclararse del todo, un asombroso hecho que ningún narrador omnisciente podría aclarar. No hay anagnórisis ya, no hay identidad confusa que se revele, no hay un yo que se ilumine. Hay, por el contrario, un yo que se ve en las víctimas y que aspira a llegar a las vóctimas, un yo que acaba hablando desde un Madrid cotidiano, ordinario, apaciguado, real, confortable, pero un Madrid también excepcional, espacio milagroso e infinitesimal de una geografía vastísima y de un censo infinito de vidas posibles.

Ese recurso, el de las vidas posibles, es argumento permanente en la literatura de Muñoz Molina, pero es a la vez un motivo tratado de manera diferente en cada una de sus ficciones, un motivo constantemente renovado de acuerdo con las necesidades de esas distintas ficciones. La producción de Muñoz Molina es autobiográfica en la medida en que todas las obras humanas lo son. Por tanto, afirmar sin más esto último sería una trivialidad. Es la suya una ficción autobiográfica, una recreación de sí mismo, de los personajes que frecuentó, de los avatares y circunstancias de sí mismo. Pero... ¿qué obra literaria no es una ficción sobre sí mismo?, ¿Qué novela de cualquier autor no es una reinvención de sí mismo? Lo peculiar de Muñoz Molina es pensarse a partir de las vidas posibles que pudieron ser efectivamente las suyas; lo característico es juzgarse, evaluarse, en el caso de haber vivido esas vicisitudes. Es decir, es la suya una autobiografía especial: un modo de probarse, en situaciones distintas, de averiguarse en circunstancias diversas a partir de personajes que lo encarnan parcialmente, que tienen algunas de sus características. Es un sencillo procedimiento que le permite el conocimiento y el análisis de sí mismo rompiendo a la vez la mera ilusión referencial, el realismo inmediato y evidente del simple traslado. Esto es, le basta con atribuir al narrador o al personaje cuyas vicisitudes son relatadas unas circunstancias o atributos que en modo alguno se den en el autor, que no sean actualmente históricos.

Con ello no me refiero concretamente a aquellos hechos del narrador que sean imposibles en la vida del autor, que no pudieron darse jamás y que son su antítesis; con ello me refiero, por el contrario, a aquellos otros hechos o elecciones que eventualmente pudieron haberse dado en la vida del autor y que, de haberse consumado, la habrían hecho diferente. No se trataba de concederle al personaje rasgos fisonómicos que el escritor no tenga con el fin de camuflarlo convenientemente; no se trataba sin más de localizarlo en otro pasado y en otra geografía; se trataba de darle un tiempo, unos hechos, unos atributos, unas opciones que estuvieran potencialmente en el autor y que de haberse actualizado lo habrían hecho bien distinto siendo el mismo. ¿Cómo sería yo de haber vivido en otra ciudad, en otra época y en otro medio? ¿Cómo sería yo de haberme inclinado por esto en vez de lo otro? Evidentemente no hay en Muñoz Molina esa pregunta explícita, al menos no figura expresamente en su ficciones, porque de aparecer así arruinaría el efecto que persigue la invención verosímil. Es posible incluso que ni siquiera él mismo sea consciente de que obra así cuando imagina una novela o un relato. Pero lo que parece razonable pensar es que ése sea uno de los motivos implícitos de su creación.

A esa forma de obrar y de pensarse la podemos llamar historia virtual, es decir, ¿qué habría pasado si...? Y a esa forma de acceder al pasado, a esa manera de rehacer la memoria personal, a ese modo de representar el curso de la historia, a esa conjetura acerca de sí mismo y de las circunstancias que le han rodeado, le dedica Muñoz Molina páginas juiciosas en el prólogo que firma en la edición española del libro de Henry Ashby Turner Jr. titulado A treinta días del poder. La historia puede ser contada de muchas maneras, la historia es un proceso en el que se materializan unas opciones frente a otras, la historia no es destino ni es fatalidad: es, por el contrario, la consumación de ciertas elecciones, la apuesta cobarde o heroica, estúpida o inteligente de nuestros antepasados y de nosotros mismos. ¿De qué modo puedo averiguarla y sopesar sus efectos? Pensándome a mí mismo y a los otros en ese escenario y ejerciendo la empatía, la piedad y la comprensión. Justamente eso, la piedad del que se sabe también falible y frágil hace posible la reconstrucción minuciosa y creíble del dolor, un dolor de antepasados a los que el narrador avecinda con el propio en Sefarad. Pero hay más: la piedad, la ternura y esa sensibilidad manifiesta que tanto se le celebra a Muñoz Molina ­y que otros, sin embargo, le censuran porque sería ejemplo complaciente y sentimental de lo políticamente correcto­ son resultado del dominio de una prosa llena de resonancias: una prosa que opera con amplificaciones y que captura los sentidos, que afecta y expresa rabia, sinceridad, amor y heridas, que evoca lo que cada cosa le sugiere al narrador, lo que cada hecho le provoca, la huella que cada vivencia ha dejado dentro de sí.