febrero 2001
Nº 74

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Hoy, el éxito de todo evento ­cultural o no­ se mide por su número de visitantes, la repercusión mediática y los resultados económicos. Pero estos tres valores, de por sí legítimos, entran en contradicción con los fundamentos de las prácticas artísticas contemporáneas. Ésta es la gran paradoja que se ciñe sobre las ferias de arte en general y ARCO en particular.

No hay duda de que ARCO se ha convertido en uno de los fenómenos mediáticos más importantes de los últimos años. Prueba de ello es que, a principios de febrero, no hay periódico importante que no le dedique sus mejores portadas y suplementos a todo color. Tanto despliegue informativo resulta ciertamente extraño y sospechoso, y es que ­no lo olvidemos­ ARCO no es un salón del automóvil o de electrónica de consumo ni tampoco un encuentro del FMI o del Banco Mundial sino una feria de arte contemporáneo. Así pues, ¿a qué responde ese inusitado y generalizado interés por un evento cultural? ¿A qué vienen tantos titulares, reportajes y crónicas?

Creía que en este país sólo interesaban el fútbol, los toros y los devaneos de nuestros famosos. Estaba equivocado. A tenor de lo que estoy viendo estos días, parece evidente que el arte ­como antaño la religión­ nos hermana y da sentido a nuestra rutinaria existencia. Sólo así, por interés general de la nación y sus habitantes, puede entenderse tal algarabía mediática. Y sólo así se entienden los miles de visitantes que peregrinan con devoto fervor por los stands y pabellones de la feria año tras año. Poco importa que la mayoría de ellos no entre nunca, ni por asomo, a alguno de los muchos museos y galerías que hay ahora mismo en España: visitar ARCO sirve para resarcirse de esas pequeñas desidias y mostrar a ojos de todo el mundo cuán cultivados y modernos somos. De esta suerte, el hasta ayer solitario e inhóspito mundo del arte contemporáneo se está convirtiendo, por obra y gracia de los gurús del marketing cultural, en una especie de área de recreo para toda la familia.

Éxito mediático

Pero este ambiente de fastos y bullicio para con lo contemporáneo es relativamente reciente. Antes, allá por el 82 ­año en el que nació ARCO­ todos éramos menos pretenciosos y nuestras preocupaciones mucho más mundanas. Las tribulaciones del espíritu eran propias de otras latitudes o de personas trasnochadas con problemas existenciales. No hay que decir que por aquel entonces las ferias que gozaban de mayor éxito eran las alimentarias: el hecho de que en los stands siempre ofreciesen alguna que otra glotonería contribuía a ello. En lo artístico, a pesar de la reciente democracia, nuestro país seguía siendo un erial. Ante aquel panorama tan desolador, un grupo de resueltos galeristas ­Juana de Aizpuru a la cabeza­ decidió impulsar una feria internacional de arte contemporáneo. El reto era grande: dinamizar un mercado languidecido y marginal. ARCO, en sus primeras ediciones, en el pequeño recinto ferial de la Castellana, aunque adolecía de poco presupuesto y bastante improvisación, tuvo la suerte de cara: su nacimiento coincidió ­a raíz de la Documenta 7 de Kassel­ con el auge mundial de la nueva pintura figurativa. Aquí, la obra de los Barceló, Broto, García Sevilla... volvió a generar confianza entre los coleccionistas y el mercado pareció desperezarse. Pese a aquellos logros iniciales, ARCO seguía siendo una feria minoritaria y con graves problemas financieros. Ante aquella situación sólo cabían dos posibilidades: no hacer nada y dejarlo todo como hasta entonces o intentar redefinir el certamen. Se optó por la segunda opción. En 1987, Rosina Gómez Baeza ­actual directora­ tomó el mando de la nave. Los nuevos criterios de gestión ­fundamentados en las estrictas reglas del marketing­ estaban al servicio de un triple objetivo: aumentar la faceta comercial de la feria, abrirla al gran público y darle una mayor proyección internacional. La nueva dirección tuvo claro de antemano que para lograr los dos primeros propósitos tenía que involucrar en el proyecto a las propias instituciones ­tanto públicas como privadas­ y a los medios de comunicación: las primeras retroalimentarían el mercado, los segundos popularizarían el certamen. Atraer la participación de las galerías extranjeras fue ­sigue siéndolo­ un reto difícil (éstas suelen asistir sólo a ferias ya consolidadas y con gran volumen de negocio como las de Chicago y Basilea). Para captarlas, la organización creó un programa subvencionado consistente en dedicar cada edición a un país distinto. No hace falta decir que los gastos de participación de las galerías de dicho país corrían ­corren­ a cargo de ARCO.

Ahora, y desde la privilegiada perspectiva que nos da el tiempo, puede decirse que ARCO ha conseguido, si no todos al menos en parte, los objetivos que se había marcado. Así, hoy es una feria mucho más conocida y prestigiosa que hace diez años, su volumen de ventas, superada la crisis de principios de los noventa, no ha dejado de aumentar, y el público asiste masivamente a cada nueva edición. Pero detrás de este panorama tan risueño y complaciente se esconden importantes fisuras que pueden, a la larga, fracturar el certamen. Si escudriñamos un poco, en seguida nos daremos cuenta que los principales clientes de ARCO son los museos, fundaciones, patronatos, ayuntamientos... Sin sus partidas presupuestarias muchas de las obras más innovadoras y emergentes ­muy alejadas del gusto del coleccionista medio español­ quedarían sin comprador. Este feed-back resulta a mi entender artificial y engañoso. Y es que si queremos crear un coleccionismo auténtico y perenne, éste debe generarse desde abajo, desde el conocimiento y aprecio real de la sociedad por el arte de su tiempo. Esto, que a ojos de muchos puede parecer utópico, deja de serlo cuando vemos, por ejemplo, que en países como Francia, Holanda o Alemania el estudio del arte, los talleres creativos, las visitas periódicas a exposiciones... forman parte de todos los planes de estudios. Es evidente que esos niños y niñas a la que son mayores tienen una visión y unos criterios propios para valorar y estimar las expresiones artísitcas contemporáneas. Esta relación causa-efecto engendra, con el tiempo, no ya sólo nuevos coleccionistas sino también nuevos lenguajes creativos. Por el contrario, las salidas formativas de nuestros escolares siguen consistiendo en visitar fábricas de yogures, zoológicos y algún que otro museo de cera. Así, no es de extrañar que la mayoría de ellos, cuando finalizan la secundaria no sepan que Luis Gordillo no es un ex jugador del Real Madrid sino uno de nuestros pintores más renovadores y reconocidos. Si seguimos por este camino, los únicos coleccionistas que habrá en este país serán las fundaciones de las grandes. Entiendo que la función de estas instituciones respecto al arte contemporáneo debería focalizarse más hacia el mecenazgo de proyectos crativos y no tanto a la adquisición de obras. Muchas de las mejores propuestas artísticas actuales reclaman (para poder desarrollarse) nuevas relaciones de financiación que van más allá de la clásica comercialización del "objeto-arte". No faltan ejemplos que ilustren este cambio de paradigmas: el año pasado exposiciones como La fábrica de la artista Marisa González y Tiempo de feminidad en la madrielña galería Pasarte, financiadas respectivamente por la Fundación Telefónica y por la firma de relojes Omega, nos mostraron el nuevo e importante papel que podían jugar las empresas para el desarrollo del arte más actual. Estoy convencido de que si ARCO recogiera y diese salida a estas nuevas demandas entre artistas, galersitas e instituciones la feria obtendría un plus diferencial y de calidad con respecto a los otros certámenes del sector.

Márketing cultural

Otro de los grandes problemas que se ciñen sobre ARCO es que en su afán de abrir la feria al gran público se ha optado por la vía más fácil. Es decir, con el objetivo de conseguir más visitantes, los ideólogos de la gestión cultural made in U.S.A. han posicionado y promocionado la feria desde criterios próximos a la cultura-espectáculo. Éstos nos han vendido una nueva "estética de la recepción" que legitimiza una relación mínima y superficial entre la obra y el espectador. Dicho en otras palabras: ya no hay que estrujarse los sesos para entender el arte contemporáneo, es suficiente con mirarlo como si se tratase de una más de las muchas curiosidades y rarezas que engendra nuestra sociedad. Poco importa que estos posicionamientos a la baja estén convirtiendo el arte en mero diorama: el éxito de todo evento ­ahí están exposiciones como Sensations o Apocalypsis­ se mide hoy por el número de visitantes y por el impacto mediático. El triunfo de la cultura-espectáculo pasa por reducir el arte a mínimos digeribles para todo el mundo. Esta frivolización del arte va en deterimento de las propias obras. El espectador no las ve como un medio crítico de cuestionamiento del yo, de la realidad y de las propias prácticas artísticas sino como meros objetos.

A tenor de los hechos, y tomándole prestada la voz a Givanni Sartori diré que estamos asistiendo complacientes al funeral del viejo homo sapiens. El homo videns ­siempre feliz en su ignorancia­ ha ocupado su lugar. Los poderes económicos, políticos, culturales... que ha engendrado y alimentado esa tan debatida posmodernidad rinden pleitesía al nuevo y resplandeciente substituto.

No hay luto ni esquela para esta defunción. Estas cosas, al igual que aquella especulación crítica del hecho artístico que demandaba Adorno, son "antiguallas" propias del siglo que acabamos de doblar.