octubre
2003
Nº 106
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estantería
Narrativa Hispánica
GÉNERO DE PUNTO
Flavia Company
El Aleph, Barcelona, 2002
220 págs., 16,50 euros
Flavià Company Navau (Buenos Aires, 1963)
ha publicado hasta el momento ocho novelas entre las que destacan Dame
placer (1999) y la más reciente, Melalcor (2000). Esta autora de
múltiples registros publica ahora Género de punto, una recopilación
de cuentos similar a la que realizó en 1993 con la obra Viajes
subterráneos, pero ahora con una diferencia fundamental: cada uno
de los diecinueve relatos de Género de punto va seguido de una
carta en la que alguien comenta, completa o contradice el contenido del
relato.
Algunos personajes escriben sus cartas para dar su versión de los
hechos (“a mí no me huelen los pies, no importa lo que les
haya dicho mi ex mujer”); otros escriben para vengarse (una mujer
despechada revela a la desconsolada viuda del relato anterior que su difunto
marido no fue, como ella afirma, un dechado de virtudes, sino un cínico,
un egoísta y un adúltero); otros hacen una petición
a los lectores (un profesor de gimnasia pide colaboración a los
lectores para ponerse en contacto con la protagonista del relato anterior,
una antigua alumna suya con quien desearía mantener relaciones
sexuales); y algunos otros, muy amablemente, escriben su carta para darnos
la clave que nos aclara un punto oscuro del relato anterior. A veces,
es tan grande el impacto de los relatos sobre los personajes que escriben
las cartas que mueren poco después de leerlos, o intentan que desaparezca
Género de punto en un arrebato desesperado y –afortunadamente
para nosotros– completamente inútil.
Que a veces la perspectiva del relato y la carta sea diametralmente opuesta
nos revela que en la literatura, como en la vida, la verdad absoluta no
existe. La resistencia a aceptar un único punto de vista es, precisamente,
una de las características de la obra de Flavia Company, que se
complace en sembrar a su paso las semillas de la duda. En este sentido,
la estructura relato-carta es el tablero en el cual la autora, los lectores
y los personajes jugarán a moverse entre la realidad y la ficción...
Ya desde el inicio del libro, se nos advierte que tanto los relatos y
como las cartas no son ni más ni menos ficcionales que la realidad
misma, la cual, sépanlo ustedes, no existe. Los personajes de las
cartas se sitúan frente al lector como seres externos al libro,
e incluso llegan a cruzar sus fronteras: al final del relato “Son
las normas”, el lector se convertirá en personaje en un vertiginoso
salto al otro lado del espejo.
Además de esta lucha entre lo real y lo ficcional, en las páginas
de este textus-tejido que es Género de punto encontramos una gran
variedad de personajes y de temas: hombres y mujeres de distinta clase
social, educación, opción sexual y estado de ánimo
desfilan ante nosotros con su pequeña historia a cuestas para hablarnos
del amor y el desamor, la identidad, el salvaje mundo editorial, el paso
del tiempo, la incomunicación, el destino, la grandeza de la amistad,
la miseria de los amores adúlteros... La lista es casi infinita,
porque cada lector descubrirá nuevos temas.
Eva Gutiérrez Pardina
TU PARTE DEL TRATO
Josan Hatero
Debate, Madrid, 2003
155 págs., 15 euros
Con Tu parte del trato, ganador del premio Villa
de Algete 2002, Josan Hatero nos ofrece una colección de quince
relatos breves y precisos. Quince relatos que forman un mosaico de historias
dominadas por la desorientación, la miseria de lo cotidiano, por
la búsqueda desnortada de algo que no se alcanza a definir.
Los quince relatos comparten motivos de tal modo que el autor consigue
un libro sólido y coherente, sin relatos disonantes, como si cada
una de las historias formara parte de una búsqueda simultánea
en distintas geografías. A esta solidez narrativa contribuye el
estilo de Hatero, contenido pero elegante, sobrio pero lírico (“A
veces te creo empeñada en el sueño para evitar rendirme
obligadas cuentas; para proteger mi curiosidad y mi futuro permaneces
obstinadamente dormida”). Estilo cuyos rasgos característicos
se mantienen constantes en cada una de las historias, como si fueran modulaciones
de la misma voz. Tu parte del trato está plagado de desencuentros,
despedidas, evanescencias, desorientación, cotidianidad y dureza.
Un libro poco optimista y descarnado, donde encontramos personajes que
mueren en lo cotidiano (“Los amantes”), hombres y mujeres grises
que encuentran, –ya sea en los cruces de vidas (“Cuadro clínico
de esta habitación”), en el sexo (“Destrucción
Mutua Asegurada”), o en la ternura (“Aplicar tarifas habituales”)–
un instante en el que la decadencia y la opresión que los envuelve
parecen remitir.
El universo que crea Hatero es axfisiante y desesperanzado. Sus personajes,
de igual modo, son espectros que parecen susurrar su historia y morir
allí mismo donde ésta acaba. Es por esta atomósfera
espectral por lo que la narración no es directa, sino que rodea
a los personajes, los cuales se muestran tan sólo un instante entre
las líneas de una historia que no acaba de ser la suya. Un taxista
que despide a su cliente en la estación, un matrimonio abocado
al cambio de parejas, un marino que encuentra en una inglesa lo que creía
buscar en el mar, dos amantes destruidos por la cotidianidad... Una galería
de fantasmas que se despiden, se cruzan o se enfrentan sin encontrarse,
como voces de muertos que no dejan de contar historias en un páramo
devastado. Y no es que Hatero nos haya desvelado regiones y modos de narrar
nunca transitados, sino que con quince historias bien apuntaladas nos
muestra de qué modo la realidad descansa en un suelo inexistente,
a cuya búsqueda sus personajes –quizás como nosotros
mismos– no pueden renunciar. En definitiva, se trata de un libro
bien trabado, con numerosas cargas de profundidad, un libro que hace de
lo ya dicho el material para decir de nuevo.
Joaquín Fortanet
CUANDO LA NOCHE OBLIGA
Montero Glez
El Cobre, Barcelona, 2003
250 págs., 17 euros
Casi todo empieza con alguien –un hombre, el
viajero– vestido de esta guisa: trinchera y gorra de plato en agosto.
Y en Tarifa, a donde le ha llevado el encontronazo con una cubana “con
más curvas que una botella de Cocacola”. Pocas páginas
después comprenderemos, gracias al fatalismo que imprime a la narración
Montero Glez (o Roberto Montero González, Madrid, 1965), que el
viajero está sentenciado. Y muerto, y por ello el autor juega contra
sí mismo a embarcar al lector en un camino trepidante y a tumba
abierta –en efecto– que le conduzca ansioso hasta un desenlace
conocido (al modo de Crónica de una muerte anunciada). A esas alturas,
los distintos y bien caracterizados personajes de la novela ya se habrán
ido encontrando y desencontrando en sus picarescas historias particulares.
Montero Glez apuesta de nuevo a la baza del lenguaje. De su dominio más
que notable del español dejó cumplida muestra en la brillante
Sed de champán (Edhasa, 1999), donde los fuegos artificiales en
que convertía sus frases de jugador de ventaja sacaban adelante
con éxito la trama del submundo canallesco y madrileño en
que se ambientaba. Cuando la noche obliga se desarrolla en un ambiente
paralelo, el de la droga, la prostitución y la inmigración
ilegal en el estrecho de Gibraltar, aunque su protagonista, más
desdibujado y por ello más afilado que el Charolito (protagonista
de Sed...), posee unos rasgos de ingenuo visionario indocumentado y cultivado
que enriquecen la obra por la parte de la mitología, el mundo del
cómic y la historiografía popular. “El viajero”,
cargado con una “inocencia que no caduca jamás” y que
le sirve para seguir caminando, se inmola inerme a la aventura de encontrar
un tesoro enterrado y maldito, empresa para la que, en estos tiempos,
hay pocos personajes cualificados aparte de los de Arturo Pérez
Reverte. Precisamente el autor comparte con este escritor el gusto por
la frase retadora y redonda, audaz –hay mucha elaboración
detrás de cada una de ellas, en este libro–, que en Montero
Glez no abandona ni por un instante el texto, un punto menos barroco que
su obra anterior.
Ahora bien, aunque esta maestría suya es elogiable, la historia
avanza con cierta morosidad hacia la tercera parte de un libro que ganaría
con la supresión de algunas páginas de buena factura pero
que, sin embargo, ralentizan esa ansiedad de huida que se le pretende
imprimir. Pese a este cierto desequilibrio estructural, en esta novela
de Montero Glez se aprecia el trabajo de un escritor seriamente empeñado
en su tarea de forjador de la lengua.
Ana Sousa
LA REINA DE AMÉRICA
Jorge Majfud
Baile del Sol, Tenerife, 2002
250 págs., 14 euros
El viaje migratorio desde el lado de allá
hasta el lado de acá, y viceversa, además de ser utilizado
para proponer una de las infinitas posibilidades estructurales de la rayuela
cortazariana, ha sido tema recurrente de la literatura latinoamericana.
Tiempos en que europeos que huidos de hambrunas, guerras y desolación
o simplemente deseosos de riqueza llegaban a esa América en la
que esperaban encontrar, como antiguos conquistadores, El Dorado áureo
de la riqueza infinita, suceden a otros en que como afirmaba Onetti “los
nietos de aquel conquistador accidental genovés desean devolver
la visita a sus abuelos”; trasiego humano continuo con el Atlántico
de por medio. En el primero de estos trayectos, y en el flujo migratorio
de Europa –España en concreto– a América, encontramos
la génesis primera y esencial de La reina de América, última
novela del novelista uruguayo Jorge Majfud. La obra narra la historia
de Mabel Moreno, española de origen aristocrático y riqueza
extinguida, que huye con su padre hacia América en busca de la
recuperación pecuniaria. El flirteo con el aventurero danés
Jacobsen durante la travesía de ida, y la decepción dolorosa
de su padre que concluirá con su muerte a la llegada americana,
abocarán a Mabel a su suerte. Ésta, para hacerse cargo de
Consuelo, hija de padre desconocido, acabará por caer en el mundo
de la prostitución. La historia se presenta a través del
testimonio que Consuelo dirige a un receptor cuya identidad no nos será
revelada hasta el final de la novela. Hasta entonces: el descenso a los
infiernos de Mabel –la paradójica reina de América–,
el ejercicio represivo de las dictaduras uruguaya y argentina en la década
de los setenta y las peripecias vitales de una Consuelo que a medida que
relata los sucesos se reserva un protagonismo cada vez mayor.
Si de algo peca esta Reina de América es de un inicio ramplón,
que parece conducir la novela por los derroteros folletinescos de amores
imposibles en un contexto de hostil desgracia, poblado por personajes
estereotipados. Pero Majfud reconduce el peso de la historia hacia Consuelo,
profundizando en sus vivencias, en sus desengaños y en su búsqueda,
y convirtiendo la obra en una especie de bildungsroman porteña
que nos muestra a un novelista hábil en la construcción
discursiva del relato, con facilidad para el desarrollo simultáneo
de escenas en el espacio y en el tiempo y para la diversificación
de registros lingüísticos. Si bien subyace cierta irregularidad
propia de un novelista en fase primeriza, también emergen destellos
que nos convencen de la necesidad de seguir la obra próxima de
un autor al que, parafraseando la jerga inmobiliaria, podrían reconocérsele
muchas posibilidades futuras.
Óscar Carreño
EL SILENCIO
José María Latorre
Huerga & Fierro, Madrid, 2002
222 págs., 11,50 euros
José María Latorre es dueño
de un mundo literario muy personal, autor de novelas como La noche transfigurada
(Versal, 1990) o Las trece campanadas (Montesinos, 1989), es también
el incansable animador de la revista de cine Dirigido por. Su última
novela, El silencio, por su densidad temática y su unidad estructural
y la desbordada pasión de su escritura, es una de las más
considerables.
Todo su sentido gira en torno a la idea de supervivencia después
de la muerte. Marta, personaje que muere en la primera línea pero
nunca desaparece del texto, creía en esta supervivencia. El narrador,
el hombre que la amaba, emprende la tarea desmedida de buscarla con el
mismo tesón con que Orfeo bajó a los infiernos en busca
de Eurídice, y le suplica a Marta que le ofrezca “una señal
de que no estoy solo”, de la misma manera con que Unamuno pedía
a Dios una señal que acabara con todos los ateos de la tierra.
Busca los impalpables y elusivos signos de su presencia visitando a un
intelectual romano que cree que los espíritus de los muertos siguen
rondando por los lugares donde antes estuvieron vivos, atendiendo a un
sacerdote católico de maneras bruscas y autoritarias, escuchando
a unos individuos que creen en la salvación por la venganza e incluso
asistiendo a una sesión de espiritismo. Pero sólo el silencio,
como dice el título, responde a todos sus intentos. La novela ilustra
la idea contraria del lema quevedesco: es la ilustración del triunfo
de la muerte sobre el amor. Igual que en el cuento sobre Lázaro,
el resucitado, en un cuento anterior de Latorre muy apropiadamente reproducido
por entero en esta novela el personaje lleva adheridos a su misma naturaleza
el olor y el frío de la tumba.
Sin duda, la literatura romántica y la enorme tradición
de la literatura fantástica son las fuentes importantes de la obra
y de éstas surgen temas, imágenes y motivos. Desde luego,
vivimos en un mundo escéptico y tanto el narrador de la novela
como el autor y también la gran mayoría de los lectores
lo son en alto grado. Sin embargo, aquí surge precisamente una
contradicción, pues las narraciones fantásticas que han
alimentado nuestros afanes literarios se basan precisamente en la idea
de que el espíritu sobrevive a la muerte física. Una novela
actual y, entre ellas, la que nos ocupa entra en contradicción
con estos supuestos. El silencio plantea precisamente con rigor, erudición
y belleza este tema de historia literaria. De esta discordancia brotan
las bellas páginas de la obra y el interés creciente de
la historia que leemos.
Lluís Satorras
Narrativa Extranjera
EL AMOR DURA TRES AÑOS
Frédéric Beigbeder
Trad. de Sergi Pàmies
Anagrama, Barcelona, 2003
161 págs., 12 euros
El protagonista y narrador de El amor dura tres años
es uno de esos tontainas falsamente inofensivos que se crían y
proliferan en los barrios altos de las ciudades modernas. En este caso,
en Neuilly, el barrio pijo de París. De profesión organizador
de fiestas y/o publicista, el hombre descubre, transcurridos tres años
de su matrimonio, que ya no ama a su mujer, que el tiempo ha apagado la
chispa y el adulterio es esa salida de incendios ahora inevitable que
antes nunca pensó en utilizar. Su amante –veintisiete años,
“un rostro angelical y un cuerpo de zorra” y, como él,
casada–, se resiste a irse a vivir con él. Marc Marronnier,
en el tono lastimero del que espera unas palmaditas en el lomo, nos cuenta
su tonta vida y opiniones acerca del amor y esta ley sancionada por sesudos
estudios científicos: dura tres años y ni uno más.
Lo hace a través de frases breves como cuñas publicitarias
traducidas con lo que parece desgana por Sergi Pàmies, tanta desgana
que no es tontería preguntarse si una traducción más
inspirada habría rescatado indicios de un estilo capaz de justificar
el éxito que el desgarbado y bastante simpático Beigbeder
cosecha en Francia.
El narrador de Beigbeder declara hacia el final sus intenciones: “Por
más que intentes innovar en la forma (palabras extrañas,
anglicismos, giros extravagantes, eslóganes publicitarios), y en
el fondo (night-clubbing, sexo, droga, rock and roll...), te das cuenta
enseguida de que lo único que querías era escribir una novela
de amor con frases muy simples.” Pero la innovación está
exclusivamente en su imaginación: Beigbeder es aquí heredero
argumental de Françoise Sagan. Aunque probablemente él mismo
no lo sepa, pues hoy día nadie lee a Sagan y las generaciones de
lectores de quince a treinta años ignoran todo lo que fue y representó.
E incluso Sagan, con ser tan poco, le viene grande a Beigbeder.
Beigbeder recurre al mismo tipo de personajes que Sagan: tienen profesiones
in con buenos sueldos (publicistas, actores, etc.); a escenarios equivalentes
(Neuilly, Formentera) y comparte con Sagan la propensión ultrafrancesa
de citar a novelistas o filósofos para vestir su texto señalando
con ello una educación sentimental-literaria: Musset, Buzzati,
Radiguet, Fitzgerald, Dan Franck... Pero mientras las novelitas de Sagan
destilaban la romántica melancolía de un París cerca
aún de los sinsabores de la guerra y en el albor de la opulencia,
El amor dura tres años no es, como quisiera, un flash sobre el
desencanto de una generación que quiere prolongar al infinito una
infancia mimada sino el autorretrato de un bobo que no sabe dotar a sus
personajes, y al reflejo de la vida que es una novela, de más consistencia
que la que tiene un anuncio de colonia para chicos.
María José Furió
EL CLUB GABRIEL
Joydeep Roy-Bhattacharya
Trad. de Gemma Rovira
Edhasa, Barcelona, 2003
496 págs., 25 euros
El club Gabriel es una novela curiosa y llena de
alicientes. Contra toda expectativa –dadas las reminiscencias bengalíes
del apellido Roy-Bhattacharya–, nada tiene que ver con la India en
cuanto al tema, y poco en cuanto a su estilo. Éste describe antes
una trayectoria que discurre desde las inmediaciones de Kundera a las
de Graham Greene. Lo que empieza siendo una evocación intensa y
sugerente de la cultura centroeuropea en los años oscuros del dominio
soviético, de la resistencia intelectual –más que política
en sentido estricto– al totalitarismo deshumanizador estalinista,
deriva página a página hacia el más puro estilo del
cine nortamericano de suspense de los cuarenta, con todo su maniqueísmo
y rebuscamiento, sus clímax dramáticos entre las brumas
del Danubio a medianoche, confesiones y sollozos en habitaciones mohosas
y semiderruidas, decepciones, remordimientos y culpas.
La novela transcurre en dos períodos. El primero, la década
de los setenta, en Budapest, durante la resaca forzada del 68, cuando
un grupo de jóvenes, una mujer y tres hombres, forman un grupo
destinado a paliar la podredumbre intelectual del régimen con la
creatividad artística. Entre ellos se establecen relaciones difíciles,
viciadas por la constante vigilancia de la policía política,
de la que forma parte el hermano de uno de ellos. El segundo período,
dos décadas posterior, viene marcado por las sombras del pasado:
un suicidio, y una desaparición sin resolver, la de Immanuelle,
antiguo núcleo vertebrador del club Gabriel. Caído el muro,
András, quien fue su amante, regresa a la ciudad. Allí se
reencuentra con Stefan –el otro superviviente del grupo–, y
con Szegedy, el policía reconvertido malamente al nuevo estado
de cosas, y empeñado aún en mantener las heridas abiertas.
La aparición de una figura de cera con los rasgos de Immanuel desata
una investigación que los envuelve a todos en un remolino temporal.
Roy-Bhattacharya consigue con su primera novela, si no construir un edificio
cohesionado al cien por cien, sí al menos crear atmósferas
envolventes y mantener de forma efectiva una intriga que sólo declina
en las últimas páginas por un final precipitado, un tanto
manido, cogido con pinzas.
Magda Costa
CÓMO ME CONVERTÍ EN UN
ESTÚPIDO
Martin Page
Trad. de Javier Albiñana
Tusquets, Barcelona, 2002
157 págs., 11 euros
De cómo encajar en nuestra moderna sociedad
occidental, capitalista y opulenta sin perder los propios valores. De
cómo integrarse en el sistema actual sin ser asimilado o anulado
por éste. De la búsqueda de la felicidad, en definitiva,
en este mundo postindustrial y posthumano. De todas estas cuestiones nos
habla Martin Page (París, 1975) en la novela Cómo me convertí
en un estúpido. Se trata de un autor prolífico dada su juventud,
y diverso en cuanto a géneros, ya que ha escrito varias obras de
teatro, guiones, y hasta ocho novelas.
Antoine, protagonista y narrador de la obra, es un extraño aunque
entrañable personaje que decide, a los veinticinco años
de edad, dejar de pensar para así conseguir llegar a la felicidad.
Su inteligencia desmesurada, casi enfermiza, es el principal obstáculo
para su paz y felicidad. Antoine piensa demasiado y posee una gran lucidez;
lo analiza todo con una mente que no descansa nunca. Y de esta manera
es imposible vivir en paz. Además, sus sólidos principios
éticos y morales hacen que todo el conjunto se mezcle en un cóctel
explosivo que le impide disfrutar de la vida, porque la maldad y la estupidez
de su alrededor le afectan como cosa propia. No puede dormir tranquilo
sabiendo, por ejemplo, que su bienestar material es en parte causa y consecuencia
directa de la explotación infantil o de los desastres ecológicos.
Harto de sus inquietudes y desasosiegos, se embarca en un esperpéntico
viaje a la búsqueda de la felicidad. Los métodos para llegar
a su destino serán tan rocambolescos como darse a la bebida, suicidarse
y, finalmente, convertirse en un cretino; es decir, asimilarse a la corriente
de la sociedad. Como era de esperar, todos estos intentos acaban en el
más absoluto de los fracasos. Pero en ningún caso las peripecias
de Antoine –y de sus estrambóticos amigos– transmiten
desesperación o amargura, sino todo lo contrario: son episodios
frescos y divertidos, con abundante humor, en ocasiones irónico
y en ocasiones más inocente, finalizando con un leve optimismo.
La crítica a la sociedad en que vivimos no es hiriente, pero sí
certera, aunque se queda en la superficie, en lo más visible, que
frecuentemente no es más que la fachada que esconde los aspectos
realmente criticables.
Así y todo, en conjunto no se trata de una lectura ligera en el
contenido –sí en la forma: narración fluida, sencilla
y entretenida– sino que deja al lector con una buena sensación,
pidiendo más y quedándose con un agradable sabor de boca.
Esdres Jaruchik Naveiras
Literatura Catalana
EL SUEÑO
Carles Duarte,
Trad. de Manuel Ballesteros
DVD, Barcelona, 2002
108 págs., 7,93 euros
Carles Duarte (Barcelona, 1959) es poeta y lingüista.
Su poesía ha sido traducida a varios idiomas. En esta ocasión
es Manuel Ballesteros quien intenta traducir al castellano la obra de
este poeta, luchador contra el paso inexorable del tiempo –auténtico
perturbador de la conciencia– y promotor de la fusión entre
la naturaleza y el ser amado. ¿Qué sucede cuando la adversidad
colisiona sobre la cabeza del poeta que reivindica la ternura en el ser
humano? Surge del fondo del abismo la herida de los orígenes, el
afán de interpretarlos, y la colisión con el mito: “Soy
un sueño de Dios.”
El sueño del poeta actúa como leit motiv del poemario y
además constituye el punto de vista de la estructura. En cuanto
a la primera función, el sueño permite al poeta pasar por
diversos niveles de conocimiento, y se encuentra, con frecuencia, en cierta
poesía de la experiencia (los ojos del ser amado encubren enigmas,
y son portadores de la ternura anhelada y traductores del tacto y el aliento).
También desarrolla aspectos de la poesía experimental, tanto
en el tejido de las palabras como en el propio lenguaje. En los poemas
encontramos el sueño oculto detrás de cada figura, viva
o no, y es en ese espacio donde se desarrolla el aspecto temporal del
libro, en la percepción del poeta ante lo que le rodea. Para Duarte,
el sueño también es la imagen de la piel del ser amado,
su voz, y el deseo que debe trascenderse. El sueño también
anuncia la ausencia y el desaliento. A través de los poemas entendemos
que, para el poeta, los orígenes del amor, están en la corteza
del mar y en su propia piel, el lector construye así la imagen
de la vivencia del propio escritor. A través de todas estas emociones
compartidas acabaremos encontrándonos con un poeta ávido
de vida y recuperador de palabras olvidadas: “A las cosas les doy
nuevamente su nombre, / restablezco el misterio.”
El poemario es un ingenio arquitectónico impecable. Si el libro
se inicia con la imagen del abrazo de la noche y del sueño que
cae por la ventana, finaliza con el despertar del poeta a la realidad,
a la certidumbre del ciclo biológico concluido con la muerte. A
tal convicción ha llegado el poeta por tres vías complementarias:
el paso del tiempo desde los ojos del amor, el tacto de la piel y el ciclo
de la luz. En el viaje onírico por la existencia, y en el trayecto
físico por París, Cerdeña, Mallorca, África
o Buenos Aires, el yo poeta de Duarte ha peregrinado por los labios del
tiempo, por el universo que se ensancha gracias al conocimiento y por
el latido de las olas. Si el mar es una piel y la piel es caricia, el
cuerpo del ser amado se convierte en estancia donde huye el horizonte,
y en origen donde germina el cosmos, que no se crea sino que es: “Me
elevo con el pájaro, / buceo con el pez, / recorro las montañas
[...] El mundo me posee / y yo poseo al mundo.” Naturaleza y hombre
unidos en un abrazo para dar como resultado este singular libro de Carles
Duarte que no desmerece su lectura.
Anna Carreras Aubets
Poesía
LO MÁS IMPORTANTE ES SABER ATRAVESAR EL
FUEGO
Charles Bukowski
Trad. de Eduardo Iriarte Goñi
La Poesía, señor hidalgo,
Barcelona, 2002
833 págs., 24 euros
En el diario que escribió en sus últimos
años de vida (El capitán salió a comer y los marineros
tomaron el barco), Charles Bukowski explica: “Montones de páginas
descansan en las estanterías, a mis espaldas. […] Es como
si un loco anduviera suelto. Ningún hombre que estuviera bien de
la cabeza escribiría tantas páginas.” No todas esas
páginas se publicaron; muchos poemas permanecieron inéditos.
Su autor los preparó y les puso título, y Linda Lee, su
mujer, los dio a la imprenta en 1999.
Es cierto; un loco anda suelto por este poemario, escrito entre 1970 y
1990, y que puede considerarse un compendio de la vida y la obra de este
escritor nacido en Alemania y residente en Estados Unidos desde los tres
años de edad. Un padre maltratador y un acné atroz que lo
afeaba fueron quizá la causa de que se volviera rebelde, antisocial
y solitario. Lo único que se coló por los muros que levantó
a su alrededor fueron sus lecturas y, sobre todo, una necesidad imperante
de transformar sus vivencias, sentimientos y sensaciones en materia literaria.
Todo ello es aquí consignado: lo más importante… trata
fundamentalmente del intento de supervivencia de un hombre a la soledad,
el dolor y la muerte. Por encima de ello, el nihilismo: “me gustaría
llorar / pero la pena es una / estupidez. / me gustaría creer /
pero la fe es un / cementerio.” Bukowski toma como punto de partida
situaciones de la vida diaria y labra sus poemas, muchas veces desgarradores
pero también irónicos hasta la carcajada (como “mi
mosca literaria”, que dedica al calor sofocante), y unas pocas veces,
iluminados por ráfagas de optimismo (como el titulado “a veces
hasta meter una moneda en un parquímetro es un placer”). Hace
elegías a perros, a su coche, recuerda al vendedor de comida mexicana,
se apiada de un loco que pasa por la calle, retrata a “la pobre Mimi
Trochi”, habla de su soledad nocturna. Con ello, se da pie para encararse
con la existencia
y con una sociedad a la que no soporta y vapulea
constantemente.
El libro resulta muy recomendable para los entusiastas de Bukowski, pero
inténtenlo también los que aborrecen la poesía. Quizá
les guste saber que el autor coincide con ustedes: “a mí,
por ejemplo, no me gusta la mayor parte de la poesía, / de modo
que escribo la mía tal como me gusta leerla.”
Irene Renau Araque
FOTOPOEMARIO
Joan Brossa y Chema Madoz
Trads. de Carlos Vitale
y John London
La Fábrica, Madrid, 2003
96 págs., 20 euros
Fotopoemario es un libro extraño, fruto del
trabajo conjunto del poeta catalán Joan Brossa (1919-1998) y del
fotógrafo madrileño Chema Madoz (1958), y publicado en edición
trilingüe catalán-castellano-inglés. La editorial La
Fábrica, dedicada hasta el momento a libros relacionados con la
fotografía, abre así su nueva colección transgenérica
“BlowUp” (que toma su nombre de la película de Antonioni)
destinada a publicar poesía, novela, ensayo y memorias.
Doce fotografías de Madoz acompañadas de doce poemas de
Brossa conforman un libro que habla del objeto cotidiano desde el territorio
limítrofe entre la poesía y el arte objetual. He dicho que
se trata de un libro extraño y explicaré por qué.
El libro de artista, en el que colaboran dos creadores procedentes de
campos artísticos diferentes, no tiene nada de extraño.
En el caso de Brossa, además, tiene una larga tradición,
iniciada en su etapa formativa con artistas como Miró y Tàpies,
y desarrollada a lo largo de toda su vida con un gran número de
artistas plásticos. Lo que pasa es que en este caso no está
muy claro quién es el poeta y quien el artista. Las fotografías
de Chema Madoz consisten en una suerte de naturalezas muertas que desvinculan
el objeto más común de su uso habitual, para darle un nuevo
significado. Aunque Madoz ha conseguido crear un universo reconocible
como propio, esta forma de trabajar con el objeto tiene su origen en el
objet trouvé surrealista y el ready-made dadaísta, y está
estrechamente relacionada con algunas propuestas de poesía experimental
contemporánea como el antipoema de Nicanor Parra y el poema objeto
de Brossa. Por este motivo, Madoz ha sido incluido en algunas antologías
de poesía visual, como la de Felipe Muriel Durán (La poesía
visual en España, Alamar, Salamanca, 2000). Por otro lado, es de
sobra conocido que la poesía de Brossa funciona de forma simultánea
en diferentes registros lingüísticos: desde la poesía
textual, a la poesía visual y la objetual. Sus poemas objeto están
tan estrechamente vinculados a las fotografías de Madoz, que de
haber optado por este género para su colaboración en Fotopoemario,
el lector se habría encontrado con importantes problemas a la hora
de saber quién es quién (si se exceptúa el hecho,
claro está, de que en el caso de Brossa la fotografía es
sólo un medio para mostrar algo que no cabe en un libro, y por
tanto tiene sólo un valor testimonial y una calidad técnica
relativa). Pero no. Aunque la afinidad entre uno y otro nace de su trabajo
con el objeto, Brossa opta por una poesía textual, extremadamente
sintética, llena de giros coloquiales y con marcas de fábrica
como el collage literario.
La poesía de este libro emana precisamente de esta ceremonia de
confusiones, de un baile de máscaras en que la fotografía
es poética, la poesía es gráfica, y sus autores juegan
a dos manos en ese territorio incierto que hay entre la palabra y la cosa.
Robert Juan-Cantavella
LA POESÍA Y TÚ
Kepa Murua
Brosquil, Valencia, 2003
131 págs., 8,15 euros
Dios es un mal poeta. La poesía se está
muriendo. El poeta es un luchador de sueños, siempre derrotado.
La derrota es el pan de cada día de la poesía. La poesía
es la única salida. No hay salida en la poesía. Así
va el mundo. Este resumen rápido y muy caricatural del último
libro del atrevido poeta vasco Kepa Murua, si bien deja de lado todos
sus matices, da una buena imagen de su temática, así como
de su forma: una compilación de sentencias, de frases que giran
en torno a su inconfortable título, La poesía y tú.
Estos setecientos párrafos agrupados en seis capítulos,
a los cuales se añade (a modo de conclusión) un largo poema
final, “Susurros menores”, vuelven, a la sombra de Cioran y
el Yi-King, a un género en desuso (sobre todo entre los poetas):
el del aforismo. Pero la dificultad de este género reside justamente
en mantener, a lo largo de toda una obra, la tensión y la fuerza
de los aforismos y sentencias sin que éstos se vuelvan, precisamente,
sentenciosos y retóricos. Así, La poesía y tú
está siempre al hilo de la navaja. A pesar de que consigue construir,
párrafo por párrafo, un recorrido complejo pero real, se
pierde numerosas veces en los meandros de la palabrería. El tono
del aforismo (su a menudo presente gramatical, su aspecto general) es
frágil, y cuando la materia, el fondo, la realidad le falla, se
trasforma en un Golem mal armado, un monstruo horripilante y pretencioso.
Así, el hermoso proyecto inicial (una especie de arte poético
en forma de Tao Te King, un tratado del cómo vivir en poesía,
un oráculo postmoderno) se ve ahogado en una multitud de frases
rimbombantes, de lugares comunes asestados a golpes de martillo, que dan
la sensación que se está utilizando una taladradora para
abrir una nuez: “Los aplausos en la literatura y en las artes son
luces artificiales.” O bien, otro aforismo: “La libertad reconoce
que la literatura no tiene límites.” Más tarde: “El
arte por el arte puede ser una respuesta y una opinión.”
Esta frecuente distancia entre la forma aforística y la banalidad
del contenido se contrapone, en La poesía y tú, a algunas
joyas, algunas frases que sobresalen como diamantes: “Los hombres
bautizan a la derrota: un saludo repetido es el primer síntoma;
hablar por hablar, el primer tumor; el atrevimiento será llegar
al asco de uno mismo.” En fin, la poesía y yo –no. Lástima.
Virgilio Matamoros
Ensayo
CONFIANZA O SOSPECHA
Gabriel Josipovici
Trad. de José Adrián Vitier
Turner, Madrid, 2002
274 págs., 17,90 euros
La pregunta, que inspira este ensayo sobre literatura,
podría resumirse de este modo: cómo se puede escribir después
de la pérdida del oficio, es decir, de la tradición; cómo
se ha sustituido la confianza por la sospecha en la escritura. Para empezar
se delimita la cuestión partiendo de las categorías filosóficas
de Platón –el introductor de la sospecha–, Nietzsche
–generador del nihilismo redentor–, Kierkegaard –el pensador
de la sospecha que desea un cambio por la fe– y Wittgenstein –conversor
de la sospecha en confianza–, hasta llegar a los pensadores posmodernos
y sus alargadas sombras sobre el presente.
Para Josipovici, el modo de narrar homérico y bíblico son
facetas de confianza absoluta. El escritor no es un creador, más
bien pertenece a la categoría del hacedor. Los hechos que se narran
no buscan provocar la conmoción en el lector, quieren ser testimonios
de lo ocurrido, su crueldad manifiesta no se subjetiviza: tan sólo
ocurre. Esta manera que tienen los escritores de enfrentarse al mundo
se desmorona con el Romanticismo. Surge un nuevo modo de mirar el mundo
que se caracteriza por un doble movimiento: en el primero aparece la confianza
–exaltación– absoluta ante las posibilidades aún
no explotadas y en el segundo la sospecha –frustración–
que se manifiesta en las contradicciones dadas entre ideas y realidad.
Se ha abierto una brecha respecto a la tradición: el genio subjetivo
ha sido liberado. ¿Qué se puede hacer? Una vez la sospecha
se instala entre nosotros sino utilizarla para regresar de nuevo hacia
la confianza perdida, la ingenuidad del creador y el saber de la tradición.
Marcel Proust se da cuenta de que la sospecha, lejos de ser paralizante,
se transforma en compañera de viaje. Asumido el carácter
inconcluso de la sospecha, ésta deviene ya no el fin concluso de
la obra, sino parte fundacional de ésta, como ocurre en la escritura
de Franz Kafka y más tarde en la de Samuel Bekett.
Una vez llegados a este punto, la perplejidad azota: el ensayo no logra
todas las respuestas que se propone. ¿Por qué? En términos
generales reproduce la vieja querella entre filosofía y literatura:
conceptualizar el mundo es trabajo de filósofos, el trabajo del
escritor es la representación. Si el objetivo fuera trazar un sendero
de cómo la desconfianza se ha introducido en la literatura, no
habría nada que objetar. La operación de engaño reside
en utilizar con sutil perspicacia autores y obras a los que se intenta
hacer encajar en un todo cohesionado. Un camino argumental errado que
intenta dar respuesta a una cuestión psicológica, que no
literaria.
Marc Franco
CORRESPONDENCIAS. LOS ORÍGENES
DEL ARTE EPISTOLAR EN ESPAÑA
Gonzalo Pontón
Madrid, Biblioteca Nueva, 2002
254 págs., 12 euros
“Mucho aprovecha la conversación sencilla,
porque se insinúa en el alma poco a poco.” De este modo definía
Séneca el estilo de sus Cartas a Lucilio. La familiaridad en la
expresión y la libertad para tratar cualquier tema, desde la más
grave reflexión moral al chisme más frívolo, han
estado siempre asociadas al género epistolar y explican su presencia
constante en la literatura occidental desde sus orígenes, a pesar
de la posición periférica que siempre han ocupado las cartas
literarias en los sistemas tradicionales de géneros y en las preceptivas
literarias.
Existe entonces un hilo rojo que une las “correspondencias”
de Cicerón y Séneca con las de Montesquieu o Cadalso, pasando
por Petrarca. Todos ellos sucumben a ese “poderoso atractivo de la
epístola”, que consiste en travestir de literatura la conversación
directa, o viceversa. Éste es el punto de partida del estudio de
Gonzalo Pontón, profesor de Teoría de la Literatura y Literatura
Comparada de la Universidad Autónoma de Barcelona, que arranca
de la consideración de las claves teóricas y de contexto
en que se desarrolla el nacimiento del género en la literatura
española. Se trata de una investigación inédita,
pues se centra en la producción epistolográfica de los autores
castellanos del siglo xv, protagonistas de ese polémico “prehumanismo”
o “humanismo romance”, que es peculiar modo hispánico
de entender la revolución cultural que llega desde la Italia humanista
y que va a culminar con obras maestras de nuestra literatura como las
Coplas a la muerte de su padre de Jorge Manrique o La Celestina de Fernando
de Rojas. Entre estos autores, descuella la figura de Fernando de Pulgar,
autor de la colección epistolar española más importante
en estos decenios. Pero el profesor Pontón tiene en cuenta, además,
una imponente cantidad de cartas y colecciones del Cuatrocientos, a partir
de cuyo análisis extrae conclusiones acerca de las circunstancias
y el sostén literario que las animan, sobre las estructuras retóricas
con las que se construyen, así como acerca de los géneros,
los temas y los tonos que pueden distinguirse con mayor claridad.
Una indagación, pues, que arroja luz sobre un género literario
a menudo considerado marginal, en un periodo de nuestra historia literaria
aún enigmático en muchos aspectos. Pero quizá la
mayor bondad del libro sea la de ofrecernos, entretejidas en el discurso
crítico, interesantes reflexiones sobre la naturaleza de esta forma
de comunicación literaria desde una perspectiva contemporánea
y muy cercana al lector.
Laura Calvo Valdivielso
METAMORFOSIS DE LA MIRADA. MUSEO Y SEMIÓTICA
Santos Zunzunegui
Cátedra, Madrid, 2003
174 págs., 11,25 euros
El presente volumen es una edición corregida
de una obra publicada anteriormente con el mismo título aunque
con diferente subtítulo. Zunzunegui no altera el método
ni las conclusiones, más bien clarifica y pone al día su
estudio, tanto en relación a la bibliografía como a los
nuevos museos abiertos en estos doce últimos años.
La pervivencia y multiplicación de los museos en estas últimas
décadas es aquí estudiada desde la perspectiva semiótica,
es decir, se entiende la configuración museo como significante
y portadora de sentido. La interrelación del diseño arquitectónico
y las distintas modalidades de recorrido que se vertebran no obedecen
sino a un diseño y esquema preconcebido, desde el que operan distintas
instancias de manipulación. Éstas se llevan a cabo básicamente
en dos direcciones y con una misma meta: persuadir al sujeto actor de
la visita programada a priori por la institución. El mecanismo
que se utiliza desarrolla tanto el recorrido espacial (la visita guiada),
el temporal (ordenación de las obras en el tiempo), como la puesta
en escena de la sintaxis inducida a ser descifrada en un juego de interacciones
prediseñada para condicionar la satisfacción de las expectativas
creadas. Huyendo de las interpretaciones sociológicas sobre el
aspecto del museo y las tipologías de visitantes, se centra exclusivamente
en señalar cómo el museo y sus tipologías de recorrido
dotan de un significado concreto aquello que albergan en su interior y
articulan los sentidos perceptivos del contenido en relación directa
al continente. En concreto se pretende exponer a la luz las operaciones
de manipulación que se ponen en acción y como se articulan
para ofrecer un resultado previsto de antemano. Partiendo de que la configuración/manipulación
del espacio permite modelar las conductas, lo que queda es determinar
qué tipo de relaciones entre exterior e interior se fundan a partir
de las operaciones de subordinación, igualación o superación
de los significantes movilizados en cada caso. Para ello se propone una
caracterización de la principales tipologías de museo y
sus variaciones a lo largo de la historia. Como se tejen sus relaciones
recíprocas con la sociedad que los construye y el pensamiento que
los sustenta, qué objetivos se traza y cómo se cumplen en
su realización. No se trata de cuestionar el aparato ideológico
sobre el que descansa, tan sólo hacer visible la manera que tiene
de hacerse presente, de descubrir las leyes del juego. Desde la formación
del significante a la constitución de sus efectos significativos
y, finalmente, su culminación con la transmisión de un sentido
estético mediado.
Juan Anderson
Extranjería
LE CHATEAU PÉRILLEUX
Jean-Yves Bériou
L’Escampette, Bordeaux, 2003
85 págs., 15 euros
Poeta francés afincado en Barcelona, Jean-Yves
Bérioux recoge en este hermoso volumen una parte de su producción
anterior alrededor de una joya inédita, El Castillo peligroso.
También traductor de Gamoneda, Cernuda, Ildefonso Rodríguez
y Miguel Suárez al francés, este gran defensor de una poesía
ajena a las escrituras de moda cree en una expresión a la vez sensible
y crítica. Sin llegar a hacer de la poesía una filosofía,
esta postura, esta actividad de la conciencia frente al simple estado
de conciencia le permite la construcción de su peligrosa mansión
poética, de este frágil castillo del pensamiento y de los
sentidos. El castillo supone un doble peligro: primero, porque siempre
puede derrumbarse, como toda obra de lenguaje, y segundo, por lo que supone
de peligro para los demás –el lector, el poeta, sus habitantes,
pueden volverse fantasmas en su interior: “Pas d’être:
nous sommes là, et ailleurs. / Ici est ailleurs.” Aquí,
fuera, por todas partes: el hilo surrealista recorre estos versos…
Los alrededores de este castillo no son menos interesantes. Las catorce
Coplas de la distance, por ejemplo, son catorce impecables nocturnos,
catorce canciones de amor para abattre la mort en plein vol. Asimismo,
los inolvidables y langorosos Blasons, con sus melodías célticas
y sus ambientes atemporales hacen de Bérioux un poeta de lugares,
de pensamiento, de magnífica inquietud.
Mathías Enard
SABANALAMAR
José Abreu Felippe,
Ediciones Universal, Miami, 2002
210 págs.
Interesante por su valor testimonial, Sabanalamar
nos traslada a la puesta en marcha de lo que Leon Davidovich definiría
como la revolución permanente. Impulsado por el joven gobierno
de Fidel Castro, en 1961 el pueblo organizado emprende una campaña
contra el analfabetismo en los confines de la isla, adonde caravanas de
jóvenes escolares de La Habana acuden como los nuevos artífices
de la prosperidad. José Abreu Felippe (Cuba, 1947) nos narra esta
historia a través de las vivencias de su protagonista, Octavio,
un adolescente de catorce años que parte como voluntario de las
Brigadas Conrado Benítez. Interesante también la descripción
de esa atmósfera bulliciosa de masas entusiasmadas por la ilusión
de reconstruir un país codo con codo, vigorizadas por las consignas
de un líder carismático cuyos discursos, pese a su interminable
entrevero verbal, las persuade a no desfallecer; gentes comunes y corrientes
que se identifican en la fe revolucionaria, hermanadas en los himnos de
las brigadas y la Internacional. El paso a la adultez, el descubrimiento
del amor, del sexo, de la conciencia de comunidad, una amalgama de experiencias
confundidas con las grandezas de la solidaridad. Mas a la distancia, es
también la descripción de un sueño truncado, de cómo
soterradamente un país se va embotellando en un fardel de contraseñas
e instituciones que fundamentarán las bases de la satrapía
más longeva de América Latina.
Ernesto Escobar Ulloa
QITA’ MIN URUBA
Radwa Ashur
Al-Markaz al-Thaqafi al-Arabi, Casablanca-Beirut 2003
224 págs.
Radwa Ashour, autora de la triología Granada
(primer volumen traducido al español en Ediciones del Oriente y
del Mediterráneo, Madrid, 2000) vuelve a poner la historia al servicio
de la literatura. Esta vez, sin embargo, Ashour logra combinar dos planos
narrativos: por un lado, la biografía de un Cairo mestizo, árabe
y europeo, multicultural y multirreligioso, y por otro, la vida de un
anciano solitario y caprichoso, inválido y medio loco (personificación
tal vez de un mundo árabe a la deriva), ambas teñidas de
fracasos, derrotas, abandonos. Un relato cuyo motor es la voluntad, la
necesidad de un individuo confrontado con su propio desquicio, habitante
más del pasado que del presente, de contar algo que no es más
que la historia individual, personal, expresión de una generación
ya casi extinguida, a través de la búsqueda de una historia
colectiva: la de su ciudad natal, un Cairo siempre dividido entre su propia
identidad y los intereses extranjeros, refugio a la vez del ayer y del
mañana. Y entre ambos se hallan los dos únicos interlocutores
del viejo historiador: su nieta Shahrazad y Muhammad, un joven estudiante
vecino suyo. Dos personajes que, como sus nombres, cargan en este relato
con el peso y el simbolismo de toda una tradición, de una arabidad
enterrada bajo las ruinas de la colonización.
Anna Gil Bardají
Una novela sobre la transición
Sobre un mito
Juan Luis Cebrián, Francomoribundia, Alfaguara,
Madrid, 2003, 441 págs., 18,50 €
A pesar de los años transcurridos,
estamos comprobando que la Guerra Civil sigue generando encendidas polémicas
tanto históricas (Pío Moa) como literarias (Cercas). Mucho
más cercana en el tiempo y mucho menos dramática, sin
embargo, la Transición también provoca interpretaciones
y valoraciones muy diversas. Últimamente no han escaseado las posiciones
críticas (véanse la obras de Naredo o Navarro) con esa especie
de mitología patria que convirtió el fin del franquismo
en una mágica comunión del pueblo con su monarca, auspiciada
por una clase política responsable y previsora. Las cosas no fueron
así, desde luego, como ya muchas memorias nos han referido y como,
en buena medida, Cebrián nos recuerda.
Juan Luis Cebrián, redactor de Pueblo, subdirector de Informaciones
y director de El País durante esos años , se ha propuesto
en su trilogía El miedo y la fuerza, de la que Francomoribundia
es su segunda parte, novelar la España del tardofranquismo y de
la nueva democracia. La agonía del dragón, la primera entrega,
abarcó desde el emblemático año 68 hasta la voladura
de Carrero Blanco, y Francomoribundia, cuyo título es un préstamo
de la Automoribundia de Ramón Gómez de la Serna, transcurre
entre la muerte anunciada y prolongada hasta el esperpento del dictador
y el fallido golpe de Estado del 23 de febrero de 1981. Ambos acontecimientos
están destacados en la novela por sendas series de monólogos
interiores, los del propio Franco agonizante, y los de un acomodado y
acomodaticio Alberto Llorés, secuestrado por las huestes de Tejero
en el Hemiciclo.
No es la primera vez que se dota al “caudillo” de una voz literaria,
ya lo hizo Montalbán, por ejemplo, en su Autobiografía del
General Franco, aunque ninguna de ellas tan espectral y fascinante como
la que prestó Kadaré al viejo Mao en su magistral El concierto.
Cebrián, en este caso, no parece haber encontrado el tono idóneo,
pues urde unos discursos a medio camino entre el flujo de conciencia a
lo Molly Bloom y las “oraciones” de Bossuet, como tampoco acierta
con los monólogos de Llorés, infatuados, pedantescos y pseudofilosóficos
hasta llegar, en el que cierra el libro, a la cursilería, y no
del todo acordes con el supuesto perfil del personaje. Deudor de Vargas
Llosa, Cebrián ha trazado una obra plagada de diálogos cruzados,
de situaciones y escenas que se superponen, creando una novela efectiva
e interesante, que se lee con gusto, aunque a veces el autor confunda
la fluidez con la acumulación de frases separadas exclusivamente
por comas, exigiendo así al lector una constante corrección,
añadiendo los oportunos puntos. Bien es cierto que el interés
lo proporcionan, más que los personajes, un tanto tópicos,
de trayectoria previsible, los avatares históricos que jalonaron
un proceso político peculiar y complejo en el que se dan cita los
intereses económicos, los políticos, la violencia, la ideología,
el pragmatismo, el cansancio, la ilusión, la debilidad y la fuerza.
Que al rey Juan Carlos lo impuso Franco con la pretendida legitimidad
política heredada del 18 de julio de 1936 es algo innegable, como
pocas dudas ofrece el que, con la muerte del dictador, más que
cambiar de manos, el poder lo que cambió fue de cara. De hecho
así se aprecia en Francomoribundia, una novela, al fin y al cabo,
de los triunfadores de “la Transición”, de aquellos que
desde muy pronto supieron subirse al carro de los ganadores e integrarse
en una dinámica que corría por los mismos raíles
que la anterior. En Francomoribundia los comunistas han desaparecido,
tan sólo queda un personaje, oscuro y mezquino, a sueldo del KGB
–¡qué curioso!– y al que le gusta que una prostituta
negra le orine encima. Los nuevos triunfadores, los profesionales que
se integran en el PSOE o la UCD, los viejos franquistas reciclados, los
opusdeístas, los tecnócratas, son los verdaderos protagonistas
de una obra con ingredientes de la novela negra y del periodismo, con
torpezas pero también con aciertos, como la forma en que nos hace
reconocer dos de los errores fundamentales de la izquierda de la época:
el primero de ellos fue pensar que ETA luchaba contra Franco y no contra
el Estado español, fuera éste una democracia, una dictadura
o una comunidad de vecinos, y no ver que su camuflaje retórico
–marxismo-leninismo, movimientos de liberación nacional, etc.–
no encubría sino su auténtica encarnadura: el nazismo; el
segundo fue confundir a Franco con el capitalismo y confiar, con una ingenuidad
delirante, en que su muerte traería consigo una nueva forma de
revolución, una Tercera República heredera directa de las
idílicas reconstrucciones ideológicas de la Segunda.
Ambos errores le han costado muy caros, aunque el precio pagado tendrá
que contarlo Cebrián en su siguiente entrega novelística,
la última de una trilogía que reclama otras interpretaciones,
otras memorias, otras novelas que completen ese extraño puzzle
que ha sido nuestra historia reciente.
Antonio García
Vila
Dos libros sobre Giordano
Bruno
Descubriendo
al hereje
M. Á. Granada (ed.), Cosmología, teología
y religión en la obra y el proceso de Giordano Bruno, Publicacions
de la Universitat de Barcelona, Barcelona, 252 págs., 15 euros;
Giordano Bruno. Universo infinito, unión con Dios, perfección
del hombre. Herder, Barcelona, 2002, 381 págs., 21,60 euros
A Giordano Bruno le costó la vida atreverse
a proponer algo –que el universo es uniforme e infinito– que
hoy nadie discute (salvo en el detalle de que no se trata de una extensión
infinita, sino más bien de un espacio curvo del que no se puede
salir). El proceso de Bruno (1592-1600) se desarrolló en un momento
en que dos posiciones cosmológicas pugnaban en una lucha a muerte
para dirimir si era la Tierra o el Sol el centro de las órbitas
de los planetas, esto es, si nuestro mundo era el centro del universo
o si era un simple y errático cuerpo. En esa lucha se comprometían
algo más que teorías, puesto que la religión andaba
por medio. Copérnico no vivió para ver su libro incluido
en el índice de la Inquisición, pero Galileo tuvo que abjurar
para evitar la hoguera. Bruno, dicen que por tozudez, o por eso que Spinoza
llamó perseverancia en el ser, prefirió morir como hereje
antes que traicionarse a sí mismo.
En 1999, la Universidad de Barcelona organizó un congreso sobre
Bruno para conmemorar el cuarto centenario de su muerte, acaecida en febrero
de 1600. Y ese congreso, bajo el tema Cosmología, teología
y religión en la obra y el proceso de Giordano Bruno, se dedicó
a examinar las razones por las cuales acabó ardiendo una concepción
tan original y sugestiva como la bruniana. Bajo la dirección de
Miguel Ángel Granada, el congreso recogió participaciones
de especialistas internacionales, comenzando por Giovanni Aquilecchia,
decano de los interesados en la figura del filósofo nolano. Lo
que aquí presentamos son, pues, las actas de aquel congreso, que
constituyen un material de primera mano sobre los últimos avances
de las investigaciones sobre Bruno y su época. A pesar del talante
erudito de algunas de estas contribuciones (publicada cada una en la lengua
en que fue leída), hay otras más divulgativas y accesibles.
No obstante, el público universitario interesado en Bruno sabrá
valorar globalmente la importancia de esta edición.
Miguel Á. Granada es también autor de un ensayo sobre Bruno
que, por ser de una sola pluma, está más centrado en el
tema y sigue un hilo conductor coherente. Al menos el autor pretende repasar
todos los rasgos definitorios de la filosofía bruniana, que va
más allá de ser una filosofía natural, amparada en
el heliocentrismo, para contener implicaciones religiosas, antropológicas
y hasta políticas, de una manera tan esencial que no se repite
en otras cosmologías coetáneas.
Bajo las ideas astronómicas de Kepler o Copérnico, hay naturalmente
una base metafísica y hasta religiosa, pero en el caso de Bruno,
ésta se expresa mucho más intensamente como crítica
social, política y antropológica. La idea de un universo
uniforme e infinito, nunca aceptada hasta el si- glo xx, es en un plano
filosófico la antesala de la modernidad, puesto que contiene tres
elementos indispensables en ella: universalidad del hombre, universalidad
del espacio y universalidad del poder. Descartes perfeccionó los
dos primeros elementos bajo las nociones de res cogitans y res extensa.
El tercero se consolidó por sí solo, desde los descubrimientos
geográficos hasta el establecimiento de los imperios económicos
coloniales, cuya herencia es hoy la economía global, limitada por
el hecho de que la Tierra sí es un lugar cerrado del que, por el
momento, no podemos salir. Pero todo llegará, recuerden las Crónicas
marcianas, las de Bradbury.
Un capítulo muy interesante de la filosófía bruniana
es la pretensión de total independencia de la filosofía
respecto de la fe. La religión ha sido durante siglos un lastre
para la filosofía, del que sólo ha podido zafarse completamente
a partir de mediados del xix, y no en todas partes ni en todos los ámbitos.
La filosofía, piensa Bruno, ha de ser el lastre de la religión,
su vigilante, el pensamiento adecuado y racional frente al mito, el prejuicio
y la creencia dogmática. Aunque mito y logos acaban en ocasiones
confundidos, la historia demuestra ciertamente qué ocurre si nadie
vigila a la religión: que vuelven las hogueras en forma de sharias
o de autobuses quemados. La reacción de Bruno ante la intromisión
de la religión en el mundo especulativo desemboca en la más
dura crítica que el cristianismo ha recibido antes de Nietzsche.
En cuanto a la actitud personal de Bruno ante su proceso y su condena
a muerte, en este libro quedan aclaradas las implicaciones filosóficas
y biográficas de la cuestión. Hay una gran semejanza con
el proceso a Sócrates y su actitud de preferir morir a dejar de
ser como es, esto es, renunciar a la filosofía en nombre de los
dioses de la ciudad. Cuánto se parecen Bruno y Spinoza, en relación
con la vida teorética. El holandés prefirió seguir
puliendo lentes en su taller en lugar de arriesgar su independencia intelectual
a cambio de una cátedra. Qué grande es la filosofía
cuando no quiere comer en el plato de los cortesanos.
Josep Pradas