mayo
2003
Nº 101
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Estantería
Narrativa Hispánica
LA MULTITUD ERRANTE
Laura Restrepo
Anagrama, Barcelona, 2003
129 págs., 11 €
La colombiana Laura Restrepo planta en medio de su
maltratado país una fábula sobre la necesidad del amor.
La violencia indiscriminada y la guerra perpetua, que Restrepo conoce
bien desde su experiencia como periodista y activista política,
son un telón de fondo que sirve para enmarcar el gancho clásico
y atemporal del libro: una mujer extranjera que trabaja sobre el terreno
colombiano acogiendo refugiados se enamora de uno de ellos, misterioso
y apuesto.
La novela avanza fundamentalmente en este sentido y éste es su
interés mayor. Los lectores nos vamos enterando al mismo tiempo
que la narradora de la historia del protagonista, un hombre con más
pasado que futuro, perdido como tantos otros en la corriente desbordada
de desterrados, vagabundos y furtivos que recorre Colombia sin más
esperanza que la supervivencia. Es un hombre roto por la Historia y obsesionado
en perseguir un fantasma, el de su madre adoptiva, que es irrecuperable.
Cuando llega a Tora (ciudad petrolífera de la selva colombiana,
polo de atracción industrial y escenario de una novela anterior
de Restrepo, La novia oscura), el camino del protagonista se cruza con
el de la narradora, y la relación entre ellos, llena de dificultades
y desencuentros, emerge por encima del conflicto sangriento y cotidiano.
En este punto, conviene decir que Restrepo, pensando en su país,
dijo en una entrevista a Lateral que “en medio de la adversidad,
las relaciones humanas se intensifican”.
En medio de la adversidad también adquieren valor los pequeños
placeres. La autora envuelve esta historia en una narrativa llena de sensualidad
y colorismo, dando la importancia que tiene a un banquete de verduras
y frutas tropicales o a una noche de baile en la que el alcohol corre
entre los refugiados aflojando las lenguas y mitigando las penas. Restrepo
también usa algunos episodios picarescos, explicados con gracia,
para contraponer el ingenio de la gente pacífica frente a la ignorancia
de la violencia.
La multitud errante, en definitiva, reivindica el ingenio y el amor como
resistencia y antídoto frente a la devastación de valores
que comporta la guerra, convirtiendo así una historia de amor en
una fábula moral.
Jordi Martí
EUSKAL HERIDA
Luis Miguel Úbeda
Debate, Madrid, 2002
2002 págs., 13,50 €
Euskal Herida es una novela policial –la segunda
de Luis Miguel Úbeda– que habla del terrorismo de ETA, uno
de los aspectos más oscuros de la realidad político-social
española. Y es de agradecer que, de vez en cuando, alguien pierda
el pudor a “novelar” sobre un tema tan cercano y delicado si
lo hace con la serenidad y distancia de Úbeda. El narrador actúa
aquí como un observador-cronista que nos presenta personas reales,
en lugar de los habituales rebaños humanos de pensamiento único.
Y no es que esta novela intente justificar a unos u otros, sino que –y
ahí está el logro– el autor ha sabido mantenerse al
margen y mostrar el lado más humano (y también el más
marcial) de un conflicto tan complejo.
L. M. Úbeda, periodista de profesión, ha escrito una historia
con aire de documental que da una visión cercana del terrorismo
en Euskadi. Para ello entrelaza la evolución de ETA desde sus inicios
a principios de los setenta, hasta (casi) la actualidad, con una descripción
de la estructura del grupo y de sus problemas internos. Úbeda liga
la trama a tres momentos históricos muy concretos. Arranca en 1974,
durante los últimos coletazos del franquismo, cuando el joven etarra
Joseba Ibartua y sus compañeros de comando atracan una sucursal
bancaria para “expropiar” fondos. En 1986, un año después
de la formación del MLNV, el también joven especialista
en explosivos Iñaki Arregi improvisa el asesinato de un concejal
socialista en medio de una acción callejera frustrada. Doce años
más tarde, en 1998 (en plena negociación de la tregua de
ETA), Arregi e Ibartua –convertido en un concejal cuarentón
y “famosillo” que necesita volver a las armas para reafirmarse
en la organización– se reúnen en Madrid para dar el
último golpe antes del alto al fuego. Observándoles de cerca
están la Policía, la Guardia Civil y el Ejército,
que controlan sus pasos alertados de esa última acción de
despedida.
Pero esta novela es mucho más que una lucha de bandos; es el retrato
de cada uno de sus miembros, de sus evoluciones y sus relaciones, que
muchas veces esconden problemas personales muy alejados de los ideales
patrióticos y de las simples discrepancias profesionales o políticas.
Y entre todos los desacuerdos, el conflicto generacional destaca como
principal: padres e hijos no se reconocen y los terroristas maduros se
ven a sí mismos reflejados en sus pupilos, y descubren preocupados
cuán desorientados están. Así, el padre de Joseba
(gudari de los de la guerra) sólo puede reprocharle a su hijo que
“¡Por Euskadi no se mata! ¡Se muere!”. Frente al
arrojo de los más jóvenes, vemos la reflexión de
sus mayores; frente a la tensión de los policías infiltrados,
el aplomo de sus superiores.
Euskal Herida es una novela inusual e interesante, tanto por el tema como
por la independencia de su discurso.
Ana Lorén Blasco
EL FUTURO
Gonzalo Garcés
Seix Barral, Barcelona, 2002
285 págs., 17 €
Gonzalo Garcés, escritor argentino afincado
en París, alcanzó notoriedad y cierta fama literaria con
su novela Los impacientes, ganadora del Biblioteca Breve 2000. Entonces
la estela de Jorge Volpi, ganador de la edición anterior, resultaba
demasiado alargada, maleficio que también tuvo que vivir Juana
Salabert en 2001. Y si en aquel momento Gonzalo Garcés alcanzo
notoriedad precisamente por irrumpir en los cenáculos literarios
como su antecesor, es decir, desde el anonimato, parece que por fin le
ha llegado el momento de ser respetado, toda vez que Los impacientes no
alcanzó el éxito esperado, y que deje de ser una eterna
promesa. Aunque su nueva novela, El futuro, diste muy mucho de esa gran
obra que, sin duda, aún tiene que ver
la luz.
Miguel, su protagonista, llega a París con el objetivo de limar
diferencias con su hijo Joaquín, y quizás de solventar viejos
malentendidos que les ha mantenido apartados más tiempo del deseado,
pero pronto se verá perturbado por el casual encuentro con una
extraña que inconscientemente le invita a recordar viejos amores
irrealizables. Como un jovenzuelo más, a pesar de la edad, se enamorará
perdidamente de unos ojos y de un cuerpo. Sólo demasiado tarde
descubrirá que esos ojos pertenecen a Mona, la mujer de su hijo,
y demasiado tarde aprenderá que la vulnerabilidad y volatibilidad
de la vida le acaban de otorgar un papel para el que aún no se
sentía preparado. Estamos en 1995, año de esplendor y convulsiones
en la vieja Europa y de este
reotipos existenciales, máxime para alguien llegado del Cono Sur,
de un Chile, que comienza a ver la vida en technicolor. Porque si bien
el exilio exterior chileno, tan en boga en los años setenta y ochenta,
fue objeto de culto literario, el interior no por ello resultó
menos traumático e indeciso. Y de esta clase de exilios trata la
novela. Del de quienes pasan la vida buscando el futuro en el que todos
caemos en algún momento de nuestras vidas, como lo busca su hijo
Joaquín en el documental de Bulteau que está rodando, hasta
que un desencadenante, una mujer, un conflicto social..., nos llena de
turbación y, lo más importante, nos hace ver que lo mejor
de la vida a veces es saber vivirla. Porque el reencuentro con los viejos
amigos puede ser algo más que un viaje que nunca se quiera terminar.
José Luis García Fernández
TRES MIL DÍAS... Y UN CUERVO)
Juan Sánchez Amorós
Montflorit, Cerdanyola del Vallès, 2002
Si en la parte superior de la solapa de los libros
del novelista norteamericano Thomas Pynchon, allí donde la costumbre
libresca sitúa la imagen del escritor, encontramos la de un sobre
lacrado, signo del misterio que rodea al autor, en estos Tres mil días...
y un cuervo), la foto es la de un acechante gato, quizá uno de
los que pueblan sus páginas, con un texto a pie de fotografía
que nos advierte: “Juan Sánchez desprevenido”. ¿Elemento
lúdico?, sin duda, pero también, y como nos advierte el
propio autor en un epílogo que se nos antoja clave a la hora de
significar estos tres mil días: “Sin ninguna pretensión...
no hace falta que nadie sepa quien soy... otro más de los que pasamos
por aquí y explica cómo le va...” Y lo cierto es que
nada más sabemos de Juan Sánchez Amorós, autor de
esta obra inclasificable.
¿Es una novela, un poemario o quizá un dietario sin fechas?,
¿es prosa poética o acaso poesía prosificada? Fácil
resulta ante ejercicio tan heterogéneo como éste hablar
de ruptura y transgresión de géneros, pero propongamos la
integración y la unión, como una especie de enfoque holístico,
porque Tres mil días... responde a cada uno de esos géneros
y lo es de todos.
Como punto de partida, la muerte de un padre; a partir de aquí
el narrador –o la corriente de su consciencia o el yo poético–
discierne sobre los temas primigenios de la condición humana: el
tiempo, la muerte, la relación con el medio... A medida que avanza
la obra, el protagonista nos ofrece detalles parciales de su existencia:
la relación con los animales que le acompañan, el entorno
rural en que se circunscribe su vida –auténticos cantos telúricos–,
las secuelas de un accidente pretérito y el dolor físico
que persiste junto al dolor existencial de la inadaptación a un
mundo hostil. Un paulatino despojo de lo más íntimo del
ser que sorprende por su sinceridad e incomoda por lo radical de sus opiniones.
Tres mil días... responde a una composición fragmentaria
que pretende captar el instante de la idea. Para ello, el autor se vale
de múltiples y diversos procedimientos: la prosa poética,
la sentencia, el aforismo y aun en ocasiones la condensación de
una idea que inevitablemente nos sugiere reminiscencias de las greguerías
ramonianas. Es precisamente en estas ideas donde hay que buscar los elementos
cohesionadores del texto, y a las que hay que ajustar el tono cernudiano
de la desolación y una nihilista postura vital.
Tres mil días... es el recorrido por una porción de vida,
por un paréntesis no abierto que se cierra con la presencia agorera
del cuervo poetiano y el canto eterno de su Nevermore. Un ejercicio que
huye de premisas mercantiles, que exige el esfuerzo de diversas lecturas,
y del que no puede prescindir una literatura que se quiera múltiple.
Óscar Carreño
Narrativa Extranjera
ECLIPSE
John Banville
Trad. de Damián Alou
Anagrama, Barcelona, 2002
224 págs., 14 €
Alexander Cleave es un actor retirado, engreído
y fisgón que se describe a sí mismo con el físico
de Hamlet (aunque existan otros paralelismos más profundos), que
se retira voluntariamente a una casa familiar habitada por varios seres.
Algunos de ellos, una mujer y un niño, son incorpóreos,
y otros sólidos, Quirke y su hija Lily. Aunque resultan difíciles
de distinguir: “La línea entre la ilusión y lo que
sea su opuesto se ha vuelto para mí tan tenue que ha desaparecido.”
Con ellos establece una trabajosa relación. Más adelante
aterriza su mujer Lydia, quien no le ayuda a clarificar la situación
y le reprocha que “tú eres tu propio fantasma”.
Hórridas apariciones, sueños transmutados en pesadillas,
algún autista allanador de moradas e incluso la posible impostura
(“intento comprenderme sin conseguirlo, como si me hubiera cambiado
por su verdadero hijo al nacer”) se usan y se abusa de ellas con
acierto para convertir la acción en turbadores paisajes diseñados
por Poe, en los que se respira una presencia que se apodera de lo propio
y lo ajeno, de lo exterior y lo interior, y que arrastra al narrador-protagonista
–y con él al lector– hacia una perplejidad densa y pegajosa.
Eclipse es un libro sometido a una variada iluminación y atravesado
por múltiples orificios por los que se cuelan brisas y aromas diversos,
que lo convierten en un escenario sobre el que Alexander desarrolla su
extenso y postrero monólogo. El escaso control sus recuerdos, y
el confuso estado intermedio en el que habita, recubren las páginas
de un leve pesimismo: “¿Qué es la felicidad sino una
refinada forma de dolor?”
Mientras Eclipse se deja leer con la fluidez de los clásicos, uno
se refugia tras el libro y teme levantar la mirada para no encontrarse
cara a cara con la transparente aparición del circunspecto Henry
James, violeta de envidia, armado con una llave inglesa y dispuesto a
ajustar las tuercas que la prosa de Banville nos afloja con la maestría
de un genio.
Carlos Pujalte
GANANCIA
Richard Powers
Trad. de Cruz Rodríguez Ruiz
Mondadori, Barcelona, 2002
475 págs., 18,70 €
El funcionamiento del engranaje capitalista y sus
efectos y consecuencias en el individuo anónimo de la opulenta
sociedad occidental, éstas cuestiones son las que plantea de forma
brillante Richard Powers (1957) en Ganancia. Este autor estadounidense
ha escrito otras seis novelas, entre ellas Operation wandering soul y
Plowing the dark. Ambas, incomprensiblemente, aún sin traducción
al castellano.
Ganancia es la historia de Clare, una pequeña empresa que se instala
en un pueblo del interior de Estados Unidos, Lacewood, y se convierte
en una inmensa multinacional siglo y medio después; y de Laura,
vecina del lugar que vivirá en carne propia las consecuencias de
la expansión de Clare. “Tuvo que haber una época”,
se lamenta, “en que Lacewood no fuera sinónimo de Clare Sociedad
Anónima”.
Mediante dos tramas paralelas, observamos el desarrollo de la empresa,
desde su nacimiento como humilde tienda de jabones a principios del siglo
xix, hasta nuestros días. Y en esta evolución se refleja
el brutal desarrollo de un sistema que devendrá en el único:
el capitalismo neo-liberal actual. La aventura a lo largo de casi dos
siglos de Clare es también el exitoso periplo, lleno de toda clase
de avatares, de la expansión del país norteamericano que
se convertirá en el primer y más intenso propagador de la
nueva religión. Richard Powers nos acompaña de manera magistral
por un viaje a las profundidades de la maquinaria capitalista: sus herramientas,
cómo se alimenta, cómo se producen los beneficios, cómo
luego se reinvierten, etc.
A través de la otra trama, centrada en la historia de Laura, vemos
quiénes son los que se quedan en el camino, los que sufren los
daños colaterales. Laura, vendedora de inmuebles, separada y con
dos hijos adolescentes, descubre un buen día que tiene cáncer.
El cáncer la va destruyendo, y en determinado momento se descubre
que su enfermedad tiene su origen en los residuos de Clare, que se infiltran
en la tierra, el agua, el aire. El veneno de Clare que la está
matando lentamente no es más que el símbolo de las consecuencias
directas del sistema, uno de los “males menores” que la sociedad
debe aceptar para que la máquina siga moviéndose, sin pausa,
hacia nadie sabe dónde.
La narración atrapa desde el principio, emociona y no libera hasta
que se acaba el viaje, casi quinientas páginas después.
El estilo, entre el postmodernismo de un Don Delillo en Ruido de Fondo,
y un realismo de aires científicos y eruditos, es siempre tremendamente
atrayente. Esperamos con impaciencia la aparición en castellano
del resto de la obra de este profundo y lúcido autor.
Esdres Jaruchik Naveiras
LA VERDADERA HISTORIA DE LA BANDA DE KELLY
Peter Carey
Trad. de Enrique de Hériz
El Aleph, Barcelona, 2002
414 págs., 17,50 €
Para quien no haya oído hablar de Ned Kelly,
cuatrero, ladrón de bancos, héroe nacional australiano,
será fácil perder la referencia geográfica a lo largo
de esta historia y leerla como un western crepuscular, imaginarla en las
llanuras del Oeste americano y confundir a Kelly con Jesse James. Y no
deja de ser, de hecho, un western: un relato de fundación, en un
territorio hostil sometido a la ley de las armas, protagonizado por el
héroe melancólico, pistolero a su pesar, que caracteriza
el cine del Oeste tardío.
El western, como género fundacional por excelencia de la colonización,
proporciona a Peter Carey (Australia, 1943) un marco idóneo para
narrar la vida de Ned Kelly, personaje histórico que murió
en la horca en 1880, a los 25 años, y constituye hoy día
una de las piedras angulares del imaginario popular australiano. Al igual
que otras obras del autor, como Oscar y Lucinda (1988) o Jack Maggs (1997),
La verdadera historia de la banda de Kelly responde a la voluntad de reescribir
la historia social de Australia, redefinir la propia identidad en la era
postcolonial, partiendo de los cabos sueltos de la versión oficial
u oficiosa de la metrópoli. Si en Jack Maggs recogía el
testigo de Dickens y volvía a contar Grandes esperanzas desde la
perspectiva –tangencial– del convicto, aquí hace lo propio
con Lorna Doone (R. D. Blackmore, 1869). De ella hereda el sentido romántico
y la figura del héroe desposeído, forzado por las circunstancias
y el amor –aquí, sobre todo, amor de madre– a delinquir.
A esto se suma un marcado componente picaresco, de modo que la novela
fluctúa constantemente entre comedia y tragedia, e incluso las
aúna en ocasiones, de forma magistral, cervantina, en la misma
escena, y muy especialmente en el clímax, dotado de una paradójica
naturaleza antiheroica que recuerda a la caída de Calixto en La
Celestina.
Un elemento distintivo de Kelly como outlaw legendario es su voluntad
de dejar un legado escrito, la “Carta de Jerilderie”, alegato
contra la impunidad policial y la indefensión de los más
desfaforecidos en un Estado marcado por su origen como colonia penal.
Apoyándose en él, Carey realiza un constructo verbal de
estimable riqueza, retratando al personaje en todas sus dimensiones –emocional
y humana, sociológica, histórica– mediante una meticulosa
elaboración del estilo de confesa influencia faulkneriana.
Magda Costa
EL RELATO DE SÓNIECKA
Marina Tsvietáieva
Ed. crítica y trad. de Reyes García Burdeus
Universitat Jaume I,
Castelló, 2002
224 págs., 16,35 €
El motor y la materia de la creación literaria
de Marina Tsvietáieva fue su propia vida. Con la mirada de un cirujano
diseccionaba la cotidianidad del mundo que la rodeaba y la poetizaba con
la magia de su personal escritura. Así, lugares, objetos, personas,
amores y lecturas constituyen el eje de sus versos y de su prosa. En ese
sentido, El relato de Sóniechka, escrito en el año 1937,
rescata y homenajea la singular relación (¿de amor?, ¿de
amistad?, ¿de admiración?) que en 1919, en plena guerra
civil, Tsvietáieva mantuvo con Sofía Holliday (Sóniechka),
actriz del Estudio de teatro de Vajtángov. Pero para que brille
con más fuerza, como en un collar donde la piedra más preciosa
destaca a costa de las más discretas, Tsvetáieva describe
también las intensas relaciones (y no puedo evitar formular otra
vez las mismas preguntas: ¿de amor?, ¿de amistad?, ¿de
admiración?) que tuvo con tres de los actores del mismo estudio.
Así, el conjunto de vínculos afectivos que estableció
con Pávlik, Yura, Volodia y, cómo no, con Sóniechka,
permiten descubrir al lector la peculiar forma de amar de Tsvietáieva,
que rehúye las fronteras de los géneros y la clasificación
heterosexual-homosexual-bisexual, demasiado estrecha, demasiado simple,
para su concepto de amor, que va más allá de los sentimientos
que habitualmente se asocian a esta palabra. Probablemente, la clave de
esta forma de amar es la necesidad vital de la escritora de adorar al
otro, sea éste hombre, mujer, un escritor admirado o un personaje
ficticio.
Que el lector intente desentrañar la intimidad y el deseo de Tsvietáieva
y, a la par, descubrirá el peculiar estilo de la escritora. Transgrediendo
la sintaxis, jugando con la sonoridad de las palabras, engarzando versos,
diálogos, soliloquios y reflexiones, Tsvietáieva consigue
rescatar del pasado la fascinación por Sóniechka, convertirla
en presente, y hacer que el lector sea seducido por la actriz tal y como
lo fue la escritora. Evidentemente, la complejidad estilística
del relato hace muy difícil, si no imposible, trasladar del ruso
a otra lengua la magnificencia del discurso. Sin embargo, a pesar de esta
dificultad, la presente traducción es una buena muestra para el
lector español de lo que es Tsvetáieva y su obra.
Iván García
EL HOMBRE DUPLICADO
José Saramago
Alfaguara, Madrid, 2003
407 págs., 19,95 €
Un hombre acude al videoclub. Se lleva una película
a su casa con el único afán de pasar el rato y divertirse
un poco. Ese hombre es profesor de historia en una escuela secundaria
y la película se la recomendó un profesor de matemáticas,
que es amigo suyo. De pronto, la película le muestra que hay otro
hombre que parece ser él mismo. Pero no lo es. Ese otro es un actor
secundario, que aparece en esta y en otras películas. Pronto, el
protagonista perderá el control de su propia vida buscando a ese
otro que, sin embargo, es él mismo. Ése es el argumento
de El hombre duplicado, la nueva novela del portugués José
Saramago.
Saramago está convencido de que “el yo no existe”. Y
no sólo al momento de sentarse a escribir con miras a la ficción,
sino también cuando habla ante la prensa en Barcelona. Si quisiéramos
acercar sus palabras a algún horizonte teórico contemporáneo,
podríamos decir que Saramago coincide con las teorías de
la narratividad de Paul Ricoeur, según las cuales ante la pregunta
sobre “quién”, sólo se puede responder con una
narración. Una narración por cierto variable, ya que la
identidad-permanencia y la identidad-sustancia pertenecen al campo de
la nulidad. Una narración plagada de una mezcla de ficción
e historia, en la que el protagonista es solamente un testigo de esa historia
que el sí mismo le cuenta al yo “como a un otro”.
“El yo no existe”. Lo dice Saramago con esa voz suave y acompasada
que lo caracteriza, lo dice como quien dice voy al quiosco a comprar el
periódico. Y el autor de La caverna complementa la idea asegurando
que “el yo, o lo que llamamos el yo, es un estado pasajero, tan pasajero
que se nos escapa a cada momento. Por ejemplo, yo, José Saramago,
ahora, a mis ochenta años, no tengo ni una sola célula,
ni una sola partícula de las que tenía cuando nací.
Esto significa que soy otro, siempre he sido otro”.
Estas ideas se reflejan transformadas en acción narrativa de El
hombre duplicado. Saramago se aproxima a la idea de la multiplicidad humana
(duplicidad en este caso) y añade un episodio más a la historia
de los dobles en la literatura. Esta vez nos regala una novela que podríamos
pensar como una especie de “thriller metafísico”, ya
que el perseguidor y el perseguido son la misma persona, o bien una novela
poli-cíaca esquizofrénica (el yo como un ser que se escinde
y se convierte en su propio enemigo).
Por lo pronto, nos queda el placer de una narración clara, directa
y, como siempre y cada vez en el caso de las obras de Saramago, enferma
de belleza.
Gabriel Contreras
Literatura Catalana
UNA LLENGUA DE PLOM
Francesc Serés
Quaderns Crema,
Barcelona, 2002
223 págs., 14 €
Al evocar el pasado –señala la norteamericana
de origen checo Patricia Hampl en su autobiografía–, el entorno
personal se expande, resuena mucho más allá de su tema,
en ese recuerdo infinito y trágico que es la historia. Y cuando
queremos saber la verdad de algo –prosigue– nos preguntamos
cómo era. Es decir, entramos en la realidad metafórica,
en el murmullo que producen las cosas discretas, en la teoría práctica
de la vida, de la transformación. De eso, da cuenta el lenguaje.
Y de eso trata De fems i de marbres, la interesante trilogía formada
por Les veus de la terra (2000), L’arbre sense tronc (2001) y Una
llengua de plom (2002).
El profesor de historia del arte Francesc Serés (Saidí,
1972), con su ambicioso y no siempre bien comprendido proyecto narrativo
(entre otras cosas, se le acusa de escribir de espaldas a los lectores),
intenta recuperar la memoria de un valle sin nombre, habitado por fantasmas
de otro tiempo. En los primeros libros, se sirve de un abuelo que utiliza
la cadena del perro y de un padre que recurre a los años de las
cosechas para contar la historia familiar. También, de un narrador
que ha heredado las vidas ajenas. En el último, se mete en la piel
de uno de sus personajes, el agrimensor que determina la superficie del
terreno donde debe construirse un vertedero, y se ve asediado por una
corte espectral, por generaciones de hombres y mujeres derrotadas en su
lucha contra el medio, por exiliados que se reencuentran con las palabras
–esa lengua de plomo que da título al libro–, al volver
a la tierra, un lugar hostil. Los focos significativos se dispersan (aunque
hay secuencias dramáticas protagonizadas por terratenientes y peones,
traidores y víctimas de la Guerra Civil o la de Cuba). El tiempo,
la cadena lineal que procede del pasado al futuro a través del
presente, que estructura y jerarquiza el mundo, deja de tener sentido
en un texto sin continuidad ni progresión (aunque, todo sucede
entre 1900 y 2000). Y la voz inquietante de un mundo destruido, se deja
oír.
Anna M. Gil
L’ÈXTASI I EL CÀLCUL. OBRA
POÈTICA I
David Jou
Columna, Barcelona, 2002
469 págs., 25 €
Este primer volumen de la poesía completa
de David Jou (Sitges, 1953), calculador científico competente y
extasiado poeta, se justifica por la imposibilidad de encontrar algunos
de los poemarios circunscritos y por la voluntad del autor –que ha
corregido y aumentado algunos textos– de ofrecer una visión
de conjunto. Con el reto constante de vincular ciencia y humanismo, el
poeta, perseverante, busca nuevos sentidos y nuevas facetas del lenguaje
poético, a través de la realidad y de las palabras. El arte
conceptual de la palabra escrita.
Si la poesía es para Jou camino de conocimiento, campo de juego,
refugio íntimo y paisaje abierto; si las polaridades entre imagen
y palabra permiten al yo desbordarse más allá del espíritu
del tiempo y de la sociedad; y si el ritmo verbal, la figuración
visual y la arquitectura del libro son sus tres itinerarios, L’èxtasi
i el càlcul ofrece tal pluralidad de temas, propósitos y
procedimientos que permiten hablar de una poesía total y totalizante.
Fascinación en contemplar los límites de lo posible.
Las inquietudes temáticas del libro responden a la misma heterogénea
del amplio espectro de conocimiento de este catedrático en física:
ciencia, arte, civismo, trascendencia, política, lengua, óptica,
biología molecular o cine. Apertura a la realidad y creación
de iconos. Las formas métricas también evolucionan desde
el verso narrativo autobiográfico hasta el placer del bisílabo
conceptual y caligramático. Todo en Jou es susceptible de ser digerido
por el tamiz del verbo y el perfil poéticos.
La motivación religiosa es el impulso presente que permite al poeta
contemplar el mundo que lo circunda y el espíritu que lo traduce.
Dios es Razón infinita, Amor eterno y Perfección saciada;
la fuerza o “La Mirada” que se halla en el fondo de tanta efímera
mudanza. David Jou se sumerge en el mar poético para satisfacer
su vida y afirma no temer al horror vacui sino al vacío de sí
mismo. Únicamente lo invisible explica lo visible, lejos de los
espejos que ejercen de frontera.
El amor, por su parte, es la más alta vía de salvación
en tanto que representa el único saber. Al tiempo, es interesante
el proceso que avanza desde un primer estadio de oposición entre
intuición, razón y sentidos hasta la postrera fusión
de los polos de esta trilogía. La vida se convierte en la escultora
perfecta que nos forja a golpes; es necesario renacer desde la misma experiencia
caótica e incierta. Una obra completa calculada y extasiante: la
belleza no existe sin la cultura.
Anna Carreras
Literatura gallega
UN ABRENTE TEATRAL
Dolores Vilavedra
e Inma López Silva
Galaxia, Vigo, 2002
306 págs., 18,30 €
El teatro gallego a partir del año 73 experimentó
un gran avance que se materializó no sólo en la creación
literaria sinó también en la labor editorial, la sistematización
de estudios sobre teatro, la publicación de revistas especializadas,
la aparición de grupos profesionales y la creación de premios
y muestras. Precisamente estos últimos –las Muestras de Teatro
de Ribadavia y el Concurso Teatral Abrente– son el centro de atención
de Dolores Vilavedra e Inma López Silva, que aúnan esfuerzos
para abordar un estudio monográfico sobre uno de los eventos que
desempeñó un papel crucial en la vida cultural gallega y
que marcó el inicio del teatro profesional en Galicia.
Dividido en cuatro capítulos y un extenso apéndice, el eje
del libro gira entorno al período comprendido entre los años
1973 y 1980, época en la que se celebraron en Ribadavia –localidad
costera de la provincia de Lugo– una serie de muestras y concursos
teatrales organizados por la Asociación Cultural Abrente. El capítulo
que encabeza este estudio consiste en una breve introducción del
contexto socio-histórico en el que se desenvolvieron dichas actividades.
En el segundo, bajo el epígrafe “Abrente, prehistoria e evolución”
exponen los antecedentes y la vida de Abrente, lo que es sin duda un recorrido
minucioso por su historia. Bajo el título “O concurso de textos
teatrais” se agrupa una rigurosa compilación de los textos
que se presentaron a los certámenes, recogiendo tanto los premiados
como los que no lo fueron. Y en el último capítulo, “As
compañías. Abrente e a profesión teatral”, las
autoras nos aproximan a las compañías que nacieron de Abrente
y el progresivo paso hacia la profesionalización teatral. El apéndice
se divide a su vez en dos secciones: por una parte, tenemos las voces
de aquellos que lo vivieron en sus propias carnes, protagonistas en primera
persona que complementan este estudio desde ópticas diferentes:
desde los propios dramaturgos hasta críticos y miembros del jurado
(Xesús Alonso Montero, Manuel Lourenzo, Euloxio R. Ruibal, Camilo
Valdeorras, o el recientemente fallecido Roberto Vidal Bolaño,
entre muchos otros). Por otra, tenemos una exhaustiva lista nominal de
los grupos y de las obras representadas en las muestras. Información
incognoscible de no ser en parte gracias a la documentación catalogada
y conservada por el Museo Etnológico de Ribadavia, que ha tenido
a bien ponerla a disposición de estas dos investigadoras de la
universidad compostelana.
La importancia del libro radica en la innexistencia de trabajos monográficos
tan precisos que saquen a la luz este período, y en el tratamiento
objetivo sobre una época relativamente reciente, que ha rehusado
el enfoque exclusivo de sus protagonistas, utilizándolo tan sólo
como complemento de este brillante análisis enfocado con cierta
sistematicidad.
Mónica Folgueiras López
Poesia
MITOLOGÍAS
Luis Alberto de Cuenca
C.E.L.Y.A., Salamanca, 2001
24 págs., 6 €
El último poemario de Luis Alberto de
Cuenca (Madrid, 1950) se presenta en forma de antología, y tiene
como hilo conductor las diferentes formas del mito que el poeta ha tratado
a lo largo de su obra. El mundo grecorromano, el poema épico, la
literatura gótica, el cómic y el cine, son algunos de los
temas que vertebran Mitologías, todos constantes en la poesía
del autor.
En esta mínima selección aparece su habitual mezcla de épica,
ironía chispeante y cotidianidad, si bien la brevedad de la entrega
no hace justicia a la notable poesía a la que De Cuenca nos tiene
acostumbrados, especialmente porque la mayoría de poemas son composiciones
medianas, de tibio aliento vital, y que en un poemario más extenso
quedarían seguramente relegados a un papel secundario. Es cierto
que en una antología de Luis Alberto de Cuenca con el tema mitológico
como denominador común han de aparecer aquellos poemas tempranos
como “Rumbo a Londres”, portadores de la hojarasca postnovísima
y veneciana que el poeta abrazaba sin concesiones en sus inicios (“Oscura
vida, ven, y tus panoplias/ de soledad nocturna, tus escudos/ heráldicos,
tu faz de terciopelo”), o poemas de belleza fría y lejana
como “In the days of King Arthur”, pero no faltan aquí
otros ejemplos de su poesía de mayor madurez como “El juicio
de Paris”, evocador, humorístico y sensorial, con un poderoso
fuera de campo (“las tres diosas se contonean/ recién lavadas
y peinadas”, “llega Paris a la glorieta/ silbando alegre tonadilla”),
o “Sonja la Roja”, que lleva al terreno cotidiano la épica
del cómic, en la que tan bien se mueve De Cuenca (“Los querías
tanto a los héroes,/ [...] que te parecía imposible/ que
fuesen sólo emblemas o símbolos”).
Es característico en el poeta el uso de referentes culturales usualmente
conocidos por el lector, carentes de pedantería, que si bien en
poemas como “Homo homini lvpvs” están plenamente integrados
en el sentido del texto (“Hobbes lo tuvo muy claro, y uno que es
un fanático/ del cine de licántropos, lo ratifica ahora:/
homo homini lvpvs”), en otros en cambio se deshilachan en frases
huecas (“Blanca como el silencio de Jack London. Blanca como una
ilusión perdida”).
Mitologías es, en resumen, una obra que peca de excesiva brevedad
y que se enfrenta a la dificultad de seleccionar, con escaso margen, un
grupo de poemas verdaderamente importantes y significativos y que mínimamente
representan el brillante corpus poético que sobre temática
mitológica posee Luis Alberto de Cuenca.
Francisco de Sousa
LA INTIMIDAD DE LA SERPIENTE
Luis García Montero
Tusquets, Barcelona, 2003
139 págs., 12 €
Luis García Montero (Granada, 1958), autor
de Las flores del frío (Hiperión, 1994) y Habitaciones separadas
(Pre-textos, 1998) –libro que lo consolidó como uno de los
poetas más relevantes e influyentes de la escena poética
actual–, y dos años después de Completamente viernes
(Tusquets, 2001), ofrece a sus lectores La intimidad de la serpiente.
En La intimidad de la serpiente el autor sigue desarrollando una poesía
intimista desde un yo poético centrípeto que se explica
explicando lo que le rodea. Desde el monólogo dramático,
el libro desarrolla diferentes voces que van desde la más común
poesía de la experiencia a canciones evocativas con ecos del Lorca
de Romancero gitano (en la tercera parte del libro, “Las palabras
del perseguido”). En la primera parte del libro, el autor ya nos
coloca en cuarentena ante el poemario. Allí, como una declaración
de principios, el protagonista se autoexplica reprendiéndose en
un yo común pero distintivamente temporal. Esa plataforma sirve
para arrancar con un mosaico de individuos que explican los conflictos
naturales de la vida armándose de tiempo y experiencia para ver
que la mudanza, que la piel abandonada de la serpiente, sigue existiendo
en lo que vive, aún abandonado por su dueño.
Si bien observamos los versos característicos de Montero donde
la exaltación cotidiana recrea una trascendencia superior, encontramos
una poesía más diluida que en Completamente viernes, que
si bien pierde condensación, gana en descripción: cuestión
de gustos. Aún así, la gentileza con la que el poeta acompaña
a sus versos predispone al lector a caracterizarse de amigo y confidente
suyo y no a juzgar sus escarceos con la supervivencia.
El tiempo, el recorrido vital y la desobediencia de la realidad frente
al deseo es la coartada de Luis García Montero para escribir estos
poemas y para decir que las cosas constantemente lo transportan, como
“Cuando llego a la barra,/ después de haber surgido del recuerdo/
como puede surgir una serpiente/ por la historia vacía de su piel”
en “Hombre sin opiniones”, uno de los mejores poemas del libro
junto con “Fe de vida” y “Canción suicida”.
Luís García Montero nos sigue planteando un viaje con antecedentes
pero con certificado de garantía, una poesía que justifica
el silencio de su lectura y el tiempo que nos ausentará de nosotros
mismos para entrar en la alternativa maravillosa de la alteridad vital.
Juan Francisco Jiménez
LAS PRIMERAS PALABRAS DE LA HUMANIDAD
Xaverio Ballester
Tilde, Valencia, 2002
128 págs., 12 €
¿Cuál es el origen del habla humana?
¿Tienen un origen común todas las lenguas humanas? A estas
y otras preguntas quiere dar respuesta el ensayo escrito por Xaverio Ballester,
catedrático de Filología Latina en la Universidad de Valencia.
En la introducción se nos dice que “no deja de ser curioso
que, alegando las dificultades del tema, tradicionalmente los lingüistas
apenas se hayan ocupado del origen del habla”, siendo éste
relegado al campo de la Antropología, Historia, Psicología,
Paleontología, etc., pero no –o mucho menos–, al de la
Filología o la Lingüística. Con esta afirmación,
se entiende, este “reconstructor lingüístico, paleontólogo
de las invisibles voces” (como se llama a sí mismo), no pretende
cambiar radicalmente las cosas, porque el tema es y debe seguir siendo
cosa de antropólogos, arqueólogos, genetistas, filósofos,
etc. En definitiva, debe seguir siendo un asunto interdisciplinar porque
el objeto de estudio es transdisciplinar y requiere del concurso de varias
metodologías, pero sí pone el acento Ballester en el necesario
incremento de lingüistas y filólogos en ese común quehacer.
La obra consta de dos partes independientes pero interrelacionadas. La
primera parte habla de la glotogonía, es decir, se propone por
objeto el estudio del origen del habla. La segunda se ocupa de cuestiones
de glotogénesis, es decir, trata del estudio del origen de las
lenguas y grupos lingüísticos. En la primera parte, desde
un punto de vista evolutivo y evolucionista, se examina si el habla fue
posible gracias, en última instancia, a los mismos mecanismos darwinianos
que produjeron atributos distintivos en otros animales, como la trompa
del elefante o las rayas del tigre. Así, hasta llegar a la culminación
del proceso, un “proceso en que las lenguas han ido ganando paulatinamente
precisión y capacidad de un modo natural para alcanzar abstracción
desde lo conocido”. En la segunda parte, se comienza por revisar
la desacreditada teoría babélica, a saber: la concepción
monogenética de las lenguas, que propugnaba que todas las lenguas
se originaron en una, hasta después de la torre de Babel y la consiguiente
confusión de las lenguas. Ya a comienzos del siglo xix, surgirían
los primeros indoeuropeístas, que “se pusieron a la esforzada
tarea de mostrar que el origen de la inmensa mayoría de lenguas
europeas y una buena parte de las asiáticas era común”.
Estos y muchos otros temas se tratan en las siguientes de este ensayo.
Además de su capacidad de síntesis, se aprecia el esfuerzo
por tratar temas desde un punto de vista rigurosamente científico
pero alejándose del esclerótico registro académico,
introduciendo anécdotas y una visión lúdica del lenguaje
que tienen como factura una exposición amena.
Marta Rebón
LA NOVELA SIN FICCIÓN
CUANDO EL PERIODISMO Y LA NOVELA SE DAN LA MANO
Juan Cantavella
Septem, Oviedo, 2002
110 págs., 14,43 €
Hace treinta años, Tom Wolfe lo llamó
“nuevo periodismo”. Gay Talese propuso, en cambio, “literatura
de la realidad”. Richard Rhodes intentó patentar una palabra
nueva para el hecho nuevo: verity (algo así como “veridad”).
Las librerías los colocan en estantes de “no ficción”.
Este género, que despuntó en las revistas de Estados Unidos
en los años sesenta y setenta, usa las armas de la literatura (narración
con juegos y saltos de tiempo, descripciones detallistas y de estilo cuidado,
creación de personajes y del narrador y su punto de vista, entre
otras) para contar lo que pasa en el mundo sin las fórmulas cansadas
del periodismo “usual”.
El periodista y profesor de periodismo Juan Cantavella llama a este fenómeno
la novela sin ficción, porque está estructurado y elaborado
como una novela realista, pero todo lo que cuenta es cierto. ¿Es
literatura? ¿Es periodismo? ¿Se puede ser las dos cosas
al mismo tiempo? El libro contesta estas preguntas y además es
un muy buen ejemplo de lo que explica, porque combina narración,
descripción, trozos de entrevistas y reportajes con la visión
personal y el análisis para convencer al lector de que desde la
aparición de A sangre fría de Truman Capote en 1956, tanto
la literatura como nuestra comprensión del mundo “real”
se han enriquecido.
Cantavella traza una convincente línea que parte de Capote y Norman
Mailer (padres de la “novela sin ficción” norteamericana,
quienes llegan al periodismo literario desde la literatura), continúa
con Gabriel García Márquez (quien llega a la literatura
desde el periodismo) y culmina con sus escasos referentes en España.
Aquí destaca a Manuel Vázquez Montalbán (con Galíndez,
su indagación en la vida de un exiliado republicano asesinado por
esbirros del dictador dominicano Trujillo) y a Maruja Torres (con ¡Oh,
es Él!, un recorrido por el fenómeno de adoración
kitch que se mueve alrededor de Julio Iglesias).
La importancia y la oportunidad de este pequeño pero suculento
libro de Cantavella estriban en que presenta y resume una tradición
casi desconocida y sin apenas cultores en España: no el periodismo
literario como rama del ensayo, sino como especie de la novela. No levantarse
de la cama al alba y sentarse a escribir, como dice Umbral que hacía
Azorín en sus artículos, sino lavarse la cara y salir a
la calle, al bullicio, al caos de la realidad, para sumergirse en los
datos y en la gente de la forma en que el novelista de ficción
se sumerge en su mundo interno.
Roberto Herrscher
Cine
LA INVENCIÓN DE HOLLYWOOD
Carlos Losilla
Paidós, Barcelona, 2003
254 págs., 12 €
Casi una década de escritura se perfila en
las páginas de La invención de Hollywood, una metáfora
construida de forma metódica y pausada, sin ruido, en revistas
dispersas en el tiempo y en el espacio. El resultado es un cuento cruel,
el acta de defunción de un mito y la instauración de nuevos
perfiles en ese Hollywood inventado por tantos cronistas, donde la historia
parecía reducirse una y otra vez a un asunto de malos y buenos,
de viejos y jóvenes. Ahora el escenario ya no es el de costumbre.
Bajo los oropeles asoman arrugas, decadencia, paredes desconchadas. Llega
la hora de quitar el maquillaje a muchas teorías previas, a muchas
imposturas, a muchas maquinaciones. Se disipan los falsos sueños.
La invención de Hollywood repasa los avatares del cine estadounidense
desde comienzos del sonoro hasta la década de los ochenta. Detrás
de la elección del lugar del crimen, por supuesto, hay un objetivo
claro: destapar los inconsistentes cimientos del edificio que todavía
hoy alberga al cine clásico y proponer a partir de sus ruinas un
trabajo no arqueológico sino ante todo estético. ¿Existió
alguna vez la inocencia? ¿Hubo cineastas verdaderamente clásicos?
¿Qué tienen de modernos Raoul Walsh, Rouben Mamoulian, Mitchell
Leisen o Leo McCarey? Estas y otras preguntas se hace Losilla en un juego
retórico que habría hecho las delicias de Cicerón,
respondiéndolas luego él mismo con ejemplos que más
bien parecen adjetivos para iluminar la galería de directores elegidos
para poner en entredicho la verdad y la mentira de Hollywood, de la capital
de los sueños.
Una de las virtudes de Carlos Losilla es hacer cristalina hasta la más
opaca de las superficies terminológicas. Por eso su libro puede
pecar de cualquier cosa menos de rocoso. Nunca parecen hacerle falta los
disfraces de la retórica, aunque utilice balas del calibre del
manierismo, un concepto importado del terreno pictórico y que aquí
da mucho juego para poner en duda la simplicidad y la complejidad de ciertas
películas. Sin embargo, lo más interesante del libro se
encuentra entre líneas, en el retrato robot que hacen los diferentes
capítulos del hombre que los escribe, el mismo pese a los años
que median en la escritura de unos y otros, como si atendiesen a un plan
preestablecido, a un crimen anunciado tiempo atrás y que sólo
se consuma ahora, con la publicación de La invención de
Hollywood. ¿La versión definitiva del mito?
Hilario J. Rodríguez
Memorias
MATAR A VÍCTOR HUGO
Iván Tubau
Espasa Calpe, Madrid, 2002
344 págs., 18,75 €
Hay hombres que contienen multitudes. Iván
Tubau lo afirma de sí mismo, aunque Walt Withman lo había
dicho primero. No sé Withman, pero Tubau debe de tener razón.
Hay al menos un Tubau periodista, uno poeta y otro dibujante, uno actor
y otro amante, y en lo uno como en lo otro se ha desempeñado –hay
que suponer– al menos con decoro. Matar a Víctor Hugo es su
memoria de periodista, primera entrega de una trilogía –Lo
peor ha pasado– que rescatará también su memoria de
actor y de amante.
El prólogo se abre con una declaración de intenciones: se
propone, dice, “escribir ceñido”. No siempre le dejará
su afición al inciso interminable o una erudición que a
Tubau le sale por los descosidos y le enreda fácilmente en el intertexto,
agotador incluso sin entrecomillar, como le gusta. Tiene Tubau afición
a mostrar el andamiaje estilístico –y se juega así
la eficacia de la prosa–, quizá porque escribe para letraheridos.
Peccata minuta frente a la delicia de su castellano promiscuo, entreverado
de provocaciones lingüísticas que desafían a “los
grijelmos”.
Matar a Víctor Hugo sería un ejercicio de cándida
autocomplacencia si la vanidad no estuviera compensada por un fino sentido
del humor y por una implacable exigencia ética y estética.
Desde esa actitud insobornable, Tubau narra su infancia en el exilio francés,
su adolescencia de pícaro en la Barcelona de la posguerra, su paso
por Radio Juventud y TVE, por el franquismo y por el antifranquismo. Las
páginas más interesantes narran un episodio que tiene destellos
del mejor Sartre, del Sartre de Les mots: el niño prodigio que
elige ser mediocre –le atenaza un miedo metafísico a la inmortalidad–
y decide matar a Víctor Hugo calculando el grado justo de errores
para dejar de ser el primero de la clase. Desde entonces, el autor ha
vivido para conquistar una confortable mediocridad, y ha alcanzado “ese
pico de segunda categoría” en frentes diversos, con la duda
–claro está– de si no sería ésa la cumbre
que de cualquier modo hubiera correspondido a su talento. Pues bien, hay
pasajes de sus memorias que dejan claro al menos que Tubau conserva la
joven embriaguez del alpinista. Y otros que alientan la sospecha de que
tal vez el autor haya llegado hasta aquí intentando demostrarse
que no llegó al asesinato, la sospecha de que estas memorias no
sean sino la petición de un veredicto de inocencia.
Tubau cierra este primer tomo con el regreso a Barcelona, a su lugar de
periodista incómodo y ex progre declarado, a sus batallas de todos
estos años, contra nacionalismos y patriotismos. Es triste vivir,
dice, en una época en que hay que luchar por las cosas evidentes.
En el último párrafo, y en el tren que cruza el paisaje,
Tubau desearía el hogar confortable que se adivina tras las ventanas
iluminadas, como desea estar en el tren que cruza el paisaje cuando por
la noche camina hacia su casa. En ese tren cabe imaginarle, viajero sin
billete, como se veía a sí mismo Sartre, el revisor en el
compartimento esperando una excusa cualquiera con la que se contentará,
y el viajero sin ganas de buscar una, incómodos ambos frente a
frente. Su memoria de periodista le dice –y quizá no le engaña–
que lo peor ha pasado, pero todavía volver a Barcelona es volver
al exilio interior, pluma en ristre para decir la verdad y decirla lo
mejor posible. A veces lo consigue.
Charo González
Una Biografía
André Malraux. Una vida
Olivier Todd
Trad. de Encarna Castejón
Tusquets, Barcelona, 2002
745 págs., 24 €
Nos llega la biografía de André
Malraux precedida de cierto revuelo o, al menos, de cierto malentendido.
Un malentendido habitual que lleva a confundir a los creadores con sus
obras. El problema es aún más evidente cuando el autor ha
sobrepasado el ámbito literario y ha devenido un mito. Es el caso
de Malraux, el escritor brillante, el hombre de acción comprometido,
el agudo historiador del arte, el político original y autoritario
que conjuga todas sus facetas en una sola categoría que le eleva
a la leyenda. El veterano periodista Olivier Todd, autor asimismo de una
biografía ya clásica de otro de los mitos literarios franceses,
Albert Camus, se enfrenta ahora con igual solvencia a esta figura fulgurante
pero también algo ridícula que fue el autor de La condición
humana.
Georges-André Malraux nació el 3 de noviembre de 1901 en
París, hijo de Fernand, un hombre un tanto fatuo pero que sería
referente ideal del escritor durante toda su vida, y Berthe, una mujer
pasiva y religiosa de la que Malraux apenas habló nunca. Como Zola,
Kafka o Mozart, padecía el síndrome de Gilles de la Tourette,
que le provocaría sus característicos tics y muecas y le
entrecortaría el habla. Fue un estudiante discreto pero pronto
se aficionó a la lectura y comenzó a comerciar con libros
antiguos, a editar algunas obras curiosas y a escribir críticas.
Dandy y algo bohemio, se relacionó con escritores y artistas, pero
a Malraux no le bastaba. Quería escribir, sí, pero para
escribir tenía que vivir, y vivir era viajar y arriesgarse. Su
primer encuentro con Asia fue una aventura, pero poco honrosa, pues Malraux
organizó una supuesta expedición arqueológica a Camboya
que ocultaba el proyecto de robar piezas de los templos jemeres para venderlas
en Europa. Le pillaron, se le juzgó y condenó. Fue el comienzo
de su relación con Oriente. Después vendría su estancia
en Cochinchina, la publicación del periódico L’Indochine,
sus artículos anticolonialistas, la creación paulatina de
una leyenda y, sobre todo, tras La tentación de occidente, tres
novelas: Los conquistadores, El camino real y La condición humana,
el saldo artístico de sus peripecias. Al final resultaba que esa
especie de pícaro brillante y fatuo, deslumbrante y egocéntrico,
sabía escribir. Y muy bien. Aunque lo que de verdad supuso la consagración
de Malraux, literaria y vital, tardaría un poco en llegar y no
sería en Asia, ni en busca del reino de Saba, sino en el sur de
Europa: en España. A menudo se ha hablado de que la guerra española
fue una preparación de la Segunda Guerra Mundial. Malraux probablemente
lo viera así. Enemigo acérrimo del fascismo, simpatizante
ingenuo de la U.R.S.S. y admirador de Stalin –Malraux admiraba el
poder–, el escritor-aventurero se lanzó de cabeza en la confrontación.
Procuró por todos los medios que el no intervencionista gobierno
francés apoyara a la República, hizo campaña a su
favor y formó la célebre escuadrilla España. Dijo
tonterías –“Stalin ha devuelto la dignidad a la especie
humana”–, combatió con valentía y se empapó
de “fraternidad viril”. Como a Hemingway y a Orwell, la Guerra
Civil también inspiró a Malraux. Una buena película,
Sierra de Teruel, y la que probablemente sería su mejor novela:
La esperanza. Es su momento de mayor esplendor, su clímax. Luego,
a pesar de sus esfuerzos, comienza una lenta decadencia. Es cierto que
participa en la resistencia –se integra en la primavera del 44, tras
la detención de sus hermanos– pero le costó decidirse.
Una vez dentro, como siempre, mezcló realidad y deseos, fue temerario
y forjó lealtades, luchó y representó su papel, y,
fundamental, encontró un referente que ya sería ineludible
durante el resto de su vida: Charles de Gaulle. Si lo cierto es que nunca
había tenido unas ideas políticas claras –sus simpatías
por la U.R.S.S. poco tenían que ver con la política–,
a partir de su encuentro con De Gaulle se puso a su servicio y le fue
fiel hasta la muerte del general. Como ministro de Cultura –lo fue
hasta el suicidio político de su mentor en 1969– Malraux fue
un político atípico, inquieto, autoritario, buen propagandista,
excelente orador y, a menudo, un “tonto útil” que despertaba
simpatías pero también muchos recelos. Seguía yendo
a su aire. Conoció –apenas una hora– a Mao, se entrevistó
con Nehru, llevó La Gioconda a Estados Unidos, congenió
con los Kennedy, sobre todo con Jacqueline, y siguió escribiendo
sus ensayos sobre arte entre depresiones, anfetaminas y alcohol, mucho
alcohol. El papel que desempeñó en sus viajes de “proyección”,
ya en los setenta, lo resumió con dolorosa y lúcida crudeza
John Scali, asesor de Nixon cuando invitaron a Malraux: “He tenido
la impresión de escuchar las apreciaciones superficiales de un
anciano pretencioso que teje ideas obsoletas en un marco espacial para
el mundo tal como le habría gustado que fuera.” Y es que ya
pertenecía a otro mundo. El viejo Malraux murió el 23 de
noviembre de 1976. En su primera novela, Los conquistadores, había
citado a Napoleón: “A pesar de todo, ¡vaya novela mi
vida!” Podía ser un excelente epitafio, el resumen de esta
magnífica biografía que nos ofrece Olivier Todd.
Antonio García Vila
Extranjería
DANS LE TRAIN
(En el tren)
Christian Oster
Minuit, París, 2002
El título de la novena novela de Christian
Oster (1949) no miente del todo al mentir: el libro empieza y acaba en
el andén de la estación de París Saint-Lazare. En
medio, está el tren. Y más cosas. En medio está,
sobre todo, la fascinante voz del narrador. La visión del mundo
de este personaje central se va insinuando poco a poco, a través
de su forma de hablar y del sutil décalage que se instaura, frase
tras frase, entre su palabra y el universo.
Este protagonista nos cuenta no sólo su extraña relación
con la mujer que ve en el andén, sino también, a través
de ella, su descubrimiento del mundo que lo rodea, la confusión
de sus sentimientos. Detrás de esta curiosa “historia de amor”
está la creación de una voz entre dos aguas, definida a
la vez por los giros más literarios y por la lengua más
hablada y popular. Sin embargo, esta mezcla no acaba en una especie de
esquizofrenia verbal, sino en la creación delicada de un ser cuyos
pensamientos y acciones utilizan toda la magia de este indescriptible
estilo para tomar forma y sentido.
Como todos los personajes de Oster, el narrador, a lo largo de su recorrido
casi iniciático, irá adaptándose a las mentiras a
medias que componen nuestro universo y sus libros, y aceptará formar
parte de ellas. Christian Oster demuestra, de nuevo, ser uno de los más
dotados artesanos de la narración, de esta plena aceptación
del vértigo, como dice, que significa escribir una novela.
Virgilio Matamoros Díaz
'LAM SADDAM HUSEYNN
(El mundo de Saddam Husseyn)
Mehdi Haydar
Al-Jamal, Colonia, 2003
414 págs.
Esta extraña novela, publicada poco antes
del estallido de la guerra bajo un seudónimo misterioso, gira en
torno a un personaje tristemente real: el dictador iraquí Saddam
Husseyn. Como advierte el prólogo del autor, no se trata de una
novela histórica, sino de un relato que, apoyándose en la
realidad, crea una ficción, un “doble metafórico de
nuestro mundo”, donde numerosos personajes históricos tienen
en el libro un destino distinto al suyo –el primero de ellos, Saddam
Husseyn–. El libro empieza con un flash-back: el dictador, en su
despacho subterráneo secreto, en el momento en que las bombas empiezan
a caer sobre Bagdad en 1991, rememora la primera parte de su vida, desde
su pueblo de Tikrit hasta sus comienzos en la política, mostrándonos
la terrible soledad y la voluntad de piedra del dictador.
Pero El mundo de Saddam Husseyn va más allá de un intento
de explicación sicológica de la personalidad de su ilustre
protagonista. Nos muestra sobre todo la tradición de violencia
política en Iraq, de la cual Saddam es sólo un ejemplo –el
más trágico tal vez, heredero de un mundo de furia, de odio
y, al final, de atroz absurdo, donde toda democracia en el sentido etimológico
parece imposible mientras la polis esté en manos de monstruos casi
mitológicos, eternos sofistas, no todos iraquíes, que exigen,
cada década, una hecatombe en su honor.
Este libro, saludado en Beirut como “El otoño del patriarca
iraquí”, es lo suficientemente curioso, actual y poco común
en la literatura árabe para que valga la pena leerlo.
Mathías Enard
THE LIGHT OF DAY
(La luz del día)
Graham Swift
Hamish Hamilton, Londres, 2003
244 págs.
En la novela más reciente del inglés
Graham Swift, un detective privado narra su recorrido entre los puntos
cardinales de un itinerario londinense íntimo. Pero la trama central
es la que enlaza esos puntos –la oficina, una residencia suburbana,
un cementerio, una cárcel– con eventos ocurridos dos años
atrás.
Swift cuenta una historia de personajes vinculados por la pérdida:
el policía caído en desgracia y abandonado por su mujer;
la refugiada cuya familia entera murió en los Balcanes; la profesora
universitaria, que pierde a su marido y luego su libertad; el esposo adúltero
obligado a desprenderse de lo que más ama. Sugiere la posibilidad
de que nuestras vidas puedan girar en torno a una ausencia conspicua.
The Light of Day subvierte el género policial. Crimen y culpable
quedan expuestos en las primeras páginas. El lector jamás
“presencia” el homicidio, ni siquiera cuenta con el lujo de
la reconstrucción de los hechos. El narrador, en cambio –como
un condenado a rememorar cada estación del día más
doloroso de su vida– no deja de preguntarse qué sucedió,
qué papel desempeñó (o pudo haber desempeñado)
en los acontecimientos.
Como en sus novelas previas, Swift explora vidas comunes con tal atención
a los matices emocionales que las transforma en vidas extraordinarias.
The Light of Day es un estudio conmovedor de la rutina como ritual, y
de las pasiones que nos condenan –aunque acaso sean lo único
que nos salven.
Ángel Gurría Quintana