abril 2003
Nº 100

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Estantería Antológica
Los mejores libros de los últimos años

Narrativa Hispánica

La Virgen de los Sicarios
Fernando Vallejo
Alfaguara, Madrid, 1994
121 págs., 10,50 euros

Manual de estética para asesinos a sueldo, breviario de asesinato para sacerdotes, enquiridión gramatical para políticos colombianos… El Río del tiempo, la recopilación de las novelas anteriores de Fernando Vallejo, desembocó en 1994 en esta Virgen pagana, subversiva y sarcástica que adorna, icono mortal, el coro de su obra. Si bien los temas de la muerte violenta, la religión, Medellín y Colombia siempre habían estado presentes en su narrativa, es seguramente en esta novela donde cuajan con más profundidad, unidad y fuerza.
Ojalá todos los escritores tuviesen, en un momento u otro, a un sicario por amante, por aliado en su tarea de reconstrucción del mundo. El asesino vallejano es un santo, o mejor dicho un ángel apocalíptico, puro, virgen de toda lectura: “Esta pureza incontaminada de letra impresa, además, era lo que más me gustaba de mi niño. ¡Para libros los que yo he leído! y mírenme, véanme.” Perdido en la edad, la memoria y el lenguaje, el narrador-escritor se aferra a su amante y a su violencia para intentar borrar la Medellín actual y volver a la calma y al incienso de las iglesias de su infancia, que visita, una a una, constatando cada vez su incongruidad y su falta de sentido. “Nada funciona aquí. Ni la ley del talión, ni la ley de Cristo.” Ni los libros. Ni el lenguaje. Ni las actividades humanas más comunes. Medellín se ha vuelto un lugar fuera del mundo real, o demasiado real, quizás, poblado por muertos vivos que desaparecen cuando se cruzan con una bala y vuelven a aparecer, disfrazados de asesinos. Alexis muere. Lo mata Wílmar. Wílmar muere. Sólo la estación de autobuses permite escapar a este círculo absurdo. Uno puede intentar envenenar a todas la mujeres embarazadas, no lo conseguirá, seguirán dando a luz a lo absurdo de la vida. La salvación no está en la escritura, sino en el humor, el sarcasmo, la irrisión, la trasgresión.
Este lado subversivo que con El Desbarrancadero y la reciente Rambla Paralela se volverá el sello Vallejo significa trasgresión, también, de las convenciones de la novela tradicional colombiana y latinoamericana. Cada vez más, el yo de Vallejo va dejando las características de un narrador clásico: “El viejo escribía en español pero se hablaba en antioqueño. A mí, con lo experto que soy en leer pensamientos, les confieso que a veces me costaba trabajo entenderlo. –Pensá en cristiano, güevón– le decía remedándolo.” Estos numerosos juegos con el pacto narrativo (el narrador que sale de la ficción para dirigirse al lector, la burla de su supuesta omnisciencia, las ordenes cómicas que da a sus propios personajes, la cuestión del realismo lingüístico) son ejemplos de la maestría con la cual Vallejo va destruyendo, uno a uno, los tópicos y clichés de la ficción, en una explosión apocalíptica de fuegos artificiales: nadie resultará ileso.
Mathías Enard

Materia dispuesta
Juan Villoro
Alfaguara, Madrid, 1996
311 págs., 15,50 euros

La circunstancia e inteligencia de Juan Villoro son peculiares. Como figura de ceño en una generación ha mantenido una postura alerta de alta visibilidad: es el escritor que está, que tiene la información, y puede meditar al vuelo sobre ella. Su voz literaria, más acá del denso santoral de escritores que han permeado su estilo y elecciones formales, finca en la actualidad, en la habilidad para alzar significados con lo que a los demás se nos está escurriendo entre los dedos.
En este sentido, pertenece –probablemente sin ganas ni consciencia– a una clase bien definida de escritores mexicanos: Manuel Gutiérrez Nájera, Salvador Novo, José Emilio Pacheco; autores intensamente modernos –en caso de que a la palabra modernidad le reste algún sentido– que han batallado una obra de imaginación contra el demonio de la ubicuidad periodística desde la discreta neutralidad de una clase media criolla fervorosa en su cosmpolitismo y, por tanto, asombrosamente al día.
Vistas desde ahí, las novelas de Villoro, El disparo de argón (Alfaguara, 1991) y Materia dispuesta (Alfaguara, 1996) –más que los tres volúmenes de cuentos que ha publicado a la fecha con raigambre en asuntos más abstractos– representan, como lo hizo en su hora la obra imaginativa de Novo, Gutiérrez Nájera o Pacheco, un reporte clínico hondo y agudo sobre todo lo que hace del proyecto mexicano de Nación una suma de realidades –de por sí pobres– en franca descomposición. Crítico a la manera fundacional –para América– de los jesuitas, Villoro es el moralista que ejercita el espíritu en la observación detenida de la experiencia para encontrar en la ejemplaridad de un caso lo que sigue sin servir.
La epistemología de la disfuncionalidad que representa Materia dispuesta ha encontrado solvencia en una forma de contar característica y eficiente: una serie de frases que dibujan un contexto y una última, lapidaria, que centra con precisión el sentido de las anteriores en una alegoría para realidades más amplias. La de Villoro es una prosa de rara fidelidad a sí misma, que se mueve a mil por hora. Hay que leerla cuidadosamente: la urbanidad con que relata, la gracia con que fluye, la tensión que levanta, pueden distraer al lector del cuidadoso bordado formal e intelectual que la sostiene.
Álvaro Enrigue

La conquista del aire
Belén Gopegui
Anagrama, Barcelona, 1998
341 págs., 15,03 euros

En la tercera novela de Belén Gopegui (Madrid, 1963) espacio y tiempo están perfilados con precisión quirúrgica. La conquista del aire se ambienta en el Madrid de mediados de los noventa en el cual da sus últimas boqueadas el gobierno socialista. Sobre este telón histórico la novela propone una investigación sin red y con voluntad de profundidad. Esta inquietud consiste en examinar el cordón umbilical que une al dinero con el ser humano en este aquí y este ahora tan próximos. El detonante son los ocho millones de pesetas que Marta y Santiago le prestan a partes iguales a su amigo Carlos para reflotar su empresa de electrónica e informática. A partir de aquí el dinero aparece como un actor robaplanos o como esa bola blanca que en el billar es necesario golpear para modificar la posición de todas las restantes.
Nos encontramos ante una indagación más a ras de suelo que sus anteriores libros, mejor entintada y más concreta que en Tocarnos la cara y donde el radicalismo lírico de La escala de los mapas se remansa y se pone als servicio de un ambicioso proyecto. A través de breves capítulos se desdoblan todos los plieges de la cuestión hasta que la cartografía resultante no es otra que la condición moral de nuestro presente. No existen respuestas a problemas complejos, sólo planos que se pretendan a la altura de los mismos.
Gopegui retrata a sus personajes con un desajuste entre realidad y deseo. Por una parte, son treintañeros con unas vidas más que satisfechas materialmente y, por la otra, desean continuar fieles a la conciencia de izquierdas que tienen alquilada entre sus ideales. Sobreviven en la zona de colisión entre estas dos placas tectónicas, tratando de resolver, aplazar o liquidar esta fricción de la única manera que saben y pueden: a trancas y barrancas. Esta asumida complejidad que impregna el relato evita que se escurra hacia el panfletismo o el trincherismo. También actúan de antídotos: un pulso narrativo firme, una estructura elaborada y unas dotes de observación espléndidas.
Una novela memorable y arriesgada porque nos interpela de manera directa, pero sin colocarnos en el bando de los buenos y victoriosos, sino por dejarnos inquietos, desconcertados y con mal sabor de boca. Gopegui convierte la novela en una lente, que vuelve visible lo que permanecía inadvertido o minúsculo, para analizar esa misma realidad a la que lectores y literatos hemos sido lanzados. Como declara la propia autora en un inhabitual prólogo “El narrador quiere saber y por eso narra”. Contraria a concebir la literatura como simple entretenimiento, Gopegui ocupa un espacio principal, casi solitario y voluntariamente arriesgado entre los narradores de su generación. Con esta obra logra conmovernos y zarandearnos sin contemplaciones pero con rigor. Una novela en combate contra la indiferencia.
Quim Pérez

Los detectives salvajes
Roberto Bolaño
Anagrama, Barcelona, 1998
609, págs., 10,5 euros

Después de Respiración artificial (1980) de Ricardo Piglia hubieron de pasar dieciocho años hasta la aparición de Los detectives salvajes. Si la novela del argentino daba una vuelta de tuerca a la epistolaridad, la del chileno hacía lo propio con el diario íntimo y con el monólogo. Ambos demostraban, de formas diversas, que las posibilidades de la arquitectura novelesca no han sido agotadas; que la fragmentariedad y el estilo oral cultivados por Cortázar en Rayuela eran caminos formales aún por agotar; que las relaciones intergeneracionales y sobre todo las múltiples formas del exilio son quizá los temas por excelencia de este cambio de milenio.
La obra maestra de Bolaño es una caja de pandora que al abrirse en la conciencia del lector despliega vientos en múltiples direcciones. La errancia y la extraterritoriedad (no en vano Ulises es el nombre de uno de los protagonistas), la adolescencia tematizada por la novela de formación, la afirmación de la complejidad y de los límites del relato, pese a que lo torrencial de la novela-río pueda sugerir lo contrario, la narración como enciclopedia (la edición crítica, algún día, revelará los centenares de citas y biografías literarias que hay en sus páginas), el desencanto político y existencial y un largo etcétera que no viene a cuento enumerar. Dice el personaje Norman Bolzman: “Soy judío, judío mexicano, y conozco la historia de mis dos pueblos. (...) Sólo intento contar una historia y tal vez comprender los resortes ocultos de ésta, aquellos que en su momento no vi y a hora me pesan. Mi historia, sin embargo, no será todo lo coherente que yo quisiera”. La re-actualización del Judío Errante como ser bicéfalo, como híbrido cultural cuya esencia –razón última de su huida hacia adelante– sólo se comenzará a conocer cuando la novela regrese a sus orígenes, con un flash back brutal, antológico, que le revelará al lector un asesinato metafórico, la maldita Culpa inexplicable que lleva al Exilio.
Los textos más logrados de Bolaño (La literatura nazi en América –1996–, Llamadas telefónicas –1997–) conducen secretamente hacia Los detectives salvajes. Buena parte de lo que publicó después, en cambio, parece los residuos de esa obra epicéntrica. Por las páginas de algunos de esos libros se desparraman no obstante claves de lectura sin duda iluminadoras. En Tres (El Acantilado, 2000), un poemario poco logrado, leemos: “habíamos perdido la revolución antes de hacerla y decidía volver a casa”. Podrían haber suscrito esa afirmación Ulises Lima y Arturo Bolaño, perdón: Belano. Pero ya no tenían hogar adonde regresar.
Jorge Carrión

Negra espalda del tiempo
Javier Marías
Alfaguara, Madrid, 1998
403 págs., 18,40 euros

Negra espalda del tiempo cumple el papel de excepción, de tour de force en el conjunto de una obra literaria donde los brillos continuos podrían atenuar la aparición de un tipo distinto de luz. Su narrador nos relata las consecuencias “reales” que acarreó la publicación de otra novela del mismo autor, Todas las almas; es decir, se trata en una ficción el calado de lo ficticio en la realidad. La trampa –la invención, debería decir– está servida. Tales consecuencias reales, tan reales que no forman parte del mundo ficcional de Todas las almas, al verterse en Negra espalda del tiempo diluyen la autoridad de la realidad porque ésta no tiene tal entidad sólida al ser susceptible de modificación. Se entra, por lo tanto, en el juego de espejos donde la (gran) novela difumina el estatuto de lo real. Si como ha dicho Marías el escritor nunca miente, “nunca intenta pasar la huella del animal por el animal mismo”, con esta novela hablamos de la huella de una huella, y de un avance: son los rastros más leves los que incitan a agudizar la mirada. Negra espalda del tiempo también abre una crítica a tres mediadores contemporáneos de la novela (un profesor universitario, un editor y un cineasta) y no debería leerse sólo por lo anecdótico de los casos ni por los protagonistas reales, sino por el papel que el novelista les asigna.
Con estas piezas, Marías pone en jaque la respetable tranquilidad que instaura el realismo literario, así como los recursos que facilitan su gancho mediático en el mercado editorial. También desata consecuencias inesperadas, en el doble sentido del adjetivo: el insólito primer tomo de Tu rostro mañana muestra una curva de la nueva figura; y la expectativa queda latente hasta que se complete con el segundo tomo, inédito hasta este momento. Es lo inesperado lo que hace convincente el trabajo de Marías, además de su escritura de excepción en un circuito literario entregado a formatos predecibles, desde novelas con escándalos temáticos, subversiones previsibles y formas pobres que satisfacen la voracidad del consumo, a novelas con formas escandalosas y pretendidamente vanguardistas pero sin tema, sin capacidad de percepción, sin asumir tradiciones y sin ningún dominio del estilo. Precisamente todo lo contrario a lo que sí hace Javier Marías, y con suave gracia.
Leonardo Valencia

El mundo en la era de Varick
Andrés Ibáñez
Siruela, Madrid, 1999
600 págs., 18,50 euros

Habida cuenta del escaso eco que produjo la aparición de esta novela, tanto entre el público como entre la crítica, a pesar de las expectativas generadas con La música del mundo, tal vez resulte chocante haber obviado otros nombres para incluir entre nuestros elegidos a este escritor y reconocido crítico literario (premio Bartolomé March a la Crítica 2001). El mundo en la era de Varick no es una novela redonda –ni, seguramente, pretende serlo–, adolece de ciertos excesos y de algún pasaje algo melifluo, pero en su caso, dichos handicaps no hacen sino resaltar lo más destacable que hay en ella: la valentía de una obra que pretende romper con la rigidez de los parámetros formales con los que, en este país, tiende a entenderse la literatura; la ambición de una escritura exuberante y rica que apuesta por la imaginación como camino de conocimiento; las buenas maneras y la convicción de un escritor con una producción de largo recorrido (¿para cuándo su tercera novela, señor Ibáñez?).
Por todo lo dicho, El mundo en la era de Varick sigue siendo una rara avis en el panorama literario español. Tal vez a todos nos resulte más fácil aventurarnos en la lectura –en demasiadas ocasiones decepcionante– de cualquier avalado escritor posmoderno de allende los mares, pero aunque sólo fuese por lo que podríamos denominar la magnitud del empeño, merece la pena rescatar esta novela y, tras leerla, echarle un vistazo al aburrido paisaje que nos rodea. Después de todo, y como decía Italo Calvino, lo que importa de las obras con ansia de totalidad (como la que nos ocupa) no es tanto que el diseño se cierre formando una figura armoniosa cuanto la fuerza centrífuga que generan, y esta novela está presidida por la fuerza centrífuga.
Juan Trejo Álvarez

Fragmenta
Javier Pastor
Lumen, Barcelona, 1999
177 págs., 13,22 euros

Parece asumido que los hallazgos de la literatura experimental tienen una fecha de caducidad muy corta, que sólo les legitima el hecho de ser nuevos y que una vez hallados, volver a utilizarlos es pecado, plagio o gimnasia. Frente a la ilusión de realismo de otras narrativas menos problemáticas, esta literatura opta por un realismo formal que no mira el mundo como algo orgánico y se fija, para reproducirlo, en sus distorsiones, es decir, en su parte más real. Escribir así implica una relación con el lector en términos menos reglados, más variables, unilaterales y completamente subjetivos, y representa, en cualquier caso, una manera paralela de acercarse a lo real.
Según esto, Javier Pastor (Madrid, 1962) sería de los problemáticos. Los cinco capítulos que forman Fragmenta, su primera y única novela, son la instantánea de cinco momentos de la vida de Oskar, un personaje construido a través de cinco ritos de paso (el mejor de los fragmentos lleva este título, “Rito de paso”) narrados en formas autónomas y vertebrados por la recurrencia de obsesiones como el amor y el rechazo. Citando del texto: “Con esas simplezas y esos episodios no tan arbitrariamente escogidos, no tan casuales como sugiere el rumbo errático de la conversación, se va dibujando un mapa confuso, con extensas manchas blancas de territorio desconocido.” Fragmenta resulta interesante en su doble vertiente de trasgresión –tanto ética como gramática– y de tradición –a través de una retórica barroca, excesiva y muy contundente–. Así, a golpe de metáfora sincopada y escarnio moral, el narrador visita una decena de registros narrativos para explorar el alma de Oskar, objeto o causa, según el caso, de estupro, homicidio, locura, presidio y tortura.
Barriobajero unas veces y otras casi místico, Pastor acierta al conjugar el formato fragmentario de su propuesta con el relato de una insatisfacción crónica y una conciencia desgarrada para la que, como sucede a muchos narradores de Juan Goytisolo (con quien también comparte algunos recursos formales y una fijación por la belleza de lo grotesco), el primer inconveniente es haber nacido. Sólo añadir que Pastor está escribiendo una nueva novela, que Fragmenta ha sido traducida al italiano (Odradek), y que releerla cuatro años más tarde ha supuesto reencontrar lo que recordaba, una novela escrita con mala hostia y buen hacer.
Robert Juan-Cantavella

Bartleby y compañía
Enrique Vila-Matas
Anagrama, Barcelona, 2000
179 págs., 12 euros

“Estoy aca... acabando un libro de cuentos y cuando lo termine, me iré a Ve... Venecia y no escribiré más.” Esta frase del personaje de cómic Enrique Vilaplanas, caracterizado como joven escritor en la novela gráfica La noche de siempre (Montesol & Ramón de España, Star Books, 1982, pág. 19), puede muy bien ser el primer retrato de su autor como perito en la Materia del No. Y es precisamente en aquel volumen de cuentos, Nunca voy a cine, donde aparece ya una figura literaria propia, la del supuesto niño prodigio llamado Leonardo, que encarna la escisión entre la Obra como fenómeno y la “carrera artística” como secuencia insostenible. De ahí el triple No sobre el que se asienta esta ficción, radiante de negative capability: en vez del Viaje a Italia, el autor elaboró en Barcelona su particular versión narrativa del venecianismo; en vez de la nueva obra, su omisión; en vez de la mitificación biográfica del silencio –tan al uso en la crítica sobre Rimbaud–, la manera más pragmática de tratar el problema: el catálogo. En el desarrollo más extenso de esta Materia, en las 86 notas al pie de un texto fantasma, redactadas por el mísero CasiWatt, se plantean varios asuntos de no poca importancia para nuestra idea de la literariedad –asuntos que se complicaron más aún a raíz del insólito Sí del mercado y los jurados a este Titanic de los destinos de letras.
El primer motivo, ya tradicional para su autor, es de signo vanguardista: la construcción, ensayística y metanarrativa, de una comunidad secreta, revolucionaria, y con ella el intento de definición de una colectividad resistente de lectores. El segundo es un motivo propio de la vertiente más textualista de la posmodernidad: la reescritura de la tradición literaria bajo el doble signo de la profusión analógica –las relaciones imprevistas entre estéticas y obras– y la amenaza del límite –de su desaparición–. El tercero es un tema implícito, que apenas si ha sido abordado en la recepción crítica de esta novela penúltima de Vila-Matas, y que acaso explique, en parte, su notoriedad. CasiWatt, el oficinista dimisionario, no es sólo la contrafigura del escritor como ejemplo de vigor creativo: es también una representación ideal, idealista en su escasez, de lo que sería un Escritor –de lo que algunos de los nuevos lectores de Vila-Matas creen que debe ser un escritor– en un mundo en que el mercado, la promoción y la carrera literaria no existieran, y el autor estuviera a solas con los problemas de la conciencia creativa y la Historia del Arte. Se trata, pues, de una concepción del mutismo artístico –o del mutis del artista– no ya como insuficiencia de la escritura o superación de la misma, sino como única posibilidad de preservar la autonomía irreductible del libro ante la tergiversación impuesta por los vaivenes de una carrera.
Eloy Fernández Porta

Momentos decisivos
Félix de Azúa
Anagrama, Barcelona, 2000
361 págs., 15,03 euros

Hace algún tiempo, Félix de Azúa propuso esta desmesura: “En cada instante social, el núcleo más denso de significado es una novela.” Eso, entre otras cosas, es Momentos decisivos. Lo interesante es que, tan pronto iniciada la crónica de los momentos, nos damos cuenta de que sus decisiones nunca se tomaron; de que su protagonista, esa mezcla de Stephen Dedalus y James Dean, es un indeciso. Y así el significado del instante queda subvertido. La novela entera está fabricada con subversiones de este tipo: en ella, la heroicidad no es heroica, sino ridícula; la técnica no es un elemento técnico, sino moral; la ironía no es una actitud irónica, sino técnica. A ver si me explico.
La novela es la historia de un grupo de estudiantes barceloneses enclavados, de muy mala gana, en sus coordenadas generales. Ninguno quiere estar donde está: ni en su clase social, ni en 1963, ni en esa España franquista. Hasta aquí, un escenario que podría ser el de la novela de formación, pero es también –me informan– el de la novela en clave, con sus guiños y codazos y bromas privadas. Pero la mera inclusión de un prólogo y un epílogo transforma a Momentos decisivos en una novela de la más pura estirpe moral; pues al encuadrar la narración entre dos intervenciones de una voz en primera persona –una voz que cuenta por qué y para qué escribió lo que escribe–, lo que hay en medio deja de ser presentación desinteresada para transformarse en indagación. Qué consecuencias traen nuestros actos, o la ausencia de ellos; por qué puede caerse un país entero si decidimos mal. Así de osado es el asunto –así de osada es la sinécdoque– de la novela.
Ahora se entenderá por qué el ejercicio de la ironía era la clave técnica: sin cierto grado de artificialidad y de artificio, Momentos decisivos habría caído en la prédica o en el cinismo. La novela no es más ambiciosa, como se dijo al momento de su publicación, que Diario de un hombre humillado; es, simplemente, más difícil, y lo es en gran parte por la ausencia de ese cómodo recurso que es un diario. Si en esa novela el truco estaba en la retórica del narrador, en sus mayúsculas enfáticas y su entrañable grandilocuencia, en Momentos decisivos está en cinco palabras del Epílogo, cuando el escritor o moralista termina de contar su historia y dice: “Sí, así debió de ser.” Su especulación (de trescientos cincuenta páginas) acerca de un fracaso individual, y el de una generación entera, es de una rara honestidad; pero al contrario del Diario de un hombre humillado, y sobre todo al contrario de Historia de un idiota contada por él mismo, la última novela de Azúa puede ser leída como una de las formas más elegantes de la nostalgia.
Juan Gabriel Vásquez

El estreno
Pablo J. d’Ors
Anagrama, Barcelona, 2000
230 págs., 11,72 euros

El ingreso de Pablo d’Ors (Madrid, 1963) a la narrativa española se puede definir como un acontecimiento poco menos que memorable. A principios de 2000 publicaba una ópera prima, El estreno, que cosechó una insólita descarga de palmas, y para finales del mismo año aparecía su novela Las ideas puras, que se alzaba finalista del Premio Herralde. El suyo, no obstante, tampoco resultaba el comienzo propio de un artista, sino más bien la presentación en sociedad de un intelectual maduro. Antes de esto, el autor ya había adaptado una obra teatral de Dickens y poseía una amplia experiencia en la investigación universitaria. Más o menos como Luis Landero o Luciano Egido, d’Ors ya salía ante público sin obras de tanteo, dando lo mejor de sí.
Lo que la crítica advirtió en El estreno, y de ahí el asombro, no eran sólo unas aptitudes merecedoras de atención; d’Ors había escrito una obra cerrada y profunda, madurada y consciente. El estreno constaba de siete atípicos relatos en los que, de forma explícita y consecutiva, el autor hablaba de Thomas Bernhard, de Kundera, de Grass, de Boccaccio, de Pessoa, de Goethe, de Calvino y de Dickens –sus “padres y maestros literarios”, confiesa–, para incluirse a él mismo junto a ellos en último término. D’Ors practicaba entonces, y siguió practicando, la poética de que la literatura se nutre de literatura, tan frecuente en nuestra última narrativa. No por otro motivo admite él mismo: “Yo me alimento de la lectura y escribo como quien defeca o vomita los libros que ha leído.” Incontestable.
El estreno suponía por tanto un ejemplo estupendo de lo que se puede llamar ficción cómplice, ésa en la que el autor elabora un texto bajo una serie de claves literarias (tan frecuente en nuestra última narrativa) en alianza con el lector. En su caso, muy importante, las llamadas a otros autores, los guiños, las referencias, las citas invisibles, presentan una honda coherencia con la propia naturaleza del autor y con la propia autonomía de su obra; son sinceras, necesarias y no son un pretexto de exhibición cultista. Por otra parte, su prosa (bastante en El estreno pero mucho más en Las ideas puras) resulta cuidada y brillante, de constante ligazón y sensible a los detalles, a los importantes detalles.
Sin tiempo para haber producido una obra maestra –aún–, su nombre se ha hecho merecedor de la máxima atención, además de por ser clérigo y nieto de Eugenio d’Ors, por su voz inteligente, culta y poblada de intuiciones refinadas.
Alejandro Fernández Diego

Historias de hombres casados
Marcelo Birmajer
Alfaguara, Madrid, 2001
336 págs., 13,52 euros

Nuevas Historias de hombres
casados
Marcelo Birmajer
Alfaguara, Buenos Aires, 2002
477 págs., 16,85 euros

Después del boom hispanoamericano los senderos de la gloria vuelven a bifurcarse en nuestras letras. Los que buscan el favor del público, tienen que recurrir a los géneros menores, la cursilería o los realismos mágicos. Los que aspiran el honor literario, escriben –por desdén o resignación– ante todo para sus colegas y la crítica, que, agradecida, muestra predilección por obras innovadoras, metaliterarias y de interés restringido para el lector no iniciado, tal como pueden comprobarlo en la selección lateral de los mejores libros de los cien números.
El argentino Marcelo Birmajer (1966) no pertenece a ninguna de estas categorías. Por su capacidad de seducción podría ser un best seller (y tal vez lo sea), pero jamás un metalita y mucho menos un cursi. Por las múltiples cualidades de su prosa merecería casi todos los elogios de la crítica (y tal vez los tenga), pero no es un autor que se desvive por complacer a su gremio.
Birmajer debutó en España con Los tres mosqueteros (Debate, 2000?), una novela mitad genialoide, mitad discreta (ver lateral, nº 82). Lo mejor de ese libro corresponde a la cuitas sentimentales de su protagonista, que la es también de la mayoría de los relatos aquí comentados. Se trata de un joven periodista y escritor judío, que es el narrador de sus propias historias. Pero más que la construcción de ese personaje original y divertido, el mayor logro de Birjamejer consiste en la invención de una voz que corresponde a tal personaje. Es una fórmula mágica para convertir en comentario delirante hasta la anécdota más anodina, que tampoco hay muchas, y le permite al autor despachar sin pudor y con gracia sobre cualquier tema, entre los cuales se destaca es asunto de las mujeres.
En el peor de los casos esta fórmula da para un relato ágil y entretenido; en el mejor –curiosamente en el segundo volumen abundan los ejemplos– el texto se eleva por encima de la anécdota y llega a conformar una historia compleja y perfectamente resuelta. Por razones biográficas, su humor neurótico y su don de transformar en relato toda vivencia, fantasía o idea, el símil más obvio es Woody Allen. Pero Birmajer es más salvaje, vital y erotómano. Su inefable protagonista es el simpático más vulgar, egoísta y cochino que han dado las letras hispánicas, un personaje arrebatador, que así justifica, por ejemplo, su insaciable afán de adulterio: “No tenés hijos, no tenés que acostarte todos los días con la mujer que más te importa en tu vida, todavía contás con mujeres que no te importan.”
No se trata de un literatura de altísimo vuelo ni de una prosa sofisticada, pero en una era literaria en que los escritores pecan de la falta de ambición o padecen sobredosis de ella –un problema de balística lo llamaba Carpentier–, la ocurrente, eficaz y divertida prosa de Birmajer representa toda una lección de puntería.
Mihali Des

El jardín de la señora Murakami
Mario Bellatín
Tusquets, Barcelona, 2001
109 págs., 8 euros

Mario Bellatín pertenece a una promoción de autores latinoamericanos a los que el Boom no les hizo sombra, quizá porque siempre se movieron en la periferia de los grandes temas y las ambiciones totalizadoras. Esa actitud de desmarque se hace explícita cuando el autor asegura que no está interesado en que el lector le crea. Así, le da la espalda definitivamente a aquella difícil relación entre la realidad y la ficción, según la cual esta última denuncia o expone a la primera. No sólo en novelas realistas como las de Mario Vargas Llosa, sino también en las “real-maravillosas” de Carpentier, Rulfo o García Márquez, la necesidad de convencer al lector es fundamental. La obra de Mario Bellatín, en cambio, es una urdimbre hecha para despercudir al lector preparándole celadas, no para convencerlo. Aunque de alguna manera, hay que decirlo, apela a la credulidad del lector educado en los años del Boom.
Cuando en El jardín de la señora Murakami leemos las singulares notas a pie de página en las que el autor explica al detalle las palabras que podrían resultar incomprensibles por pertenecer a otra cultura, se descubrirá que ahí no hay explicación ni glosario, sino la reconstrucción de un mundo imposible cuyas reglas se parecen dramáticamente a las nuestras. No leer las notas, o no entender el juego, hace imposible la lectura. Lo mismo sucede con el apoyo fotográfico y bibliográfico en Shiki Nagaoka: una nariz de ficción o en Jacobo, el mutante.
Algunos lectores son incapaces de seguir el juego y concluyen, por ejemplo, que Salón de belleza está protagonizada por un enfermo de sida o que El jardín de la señora Murakami es un ejercicio de estilo con aire japonés, por el simple hecho de que en las novelas se mencionan pestes y homosexuales, kimonos y apellidos orientales. Apelan así a sus diccionarios de ideas recurrentes, sin saber que éstos son inútiles en el universo insular de Bellatín. Puede decirse incluso que ese desdén –previsto por el autor, por cierto– carga de significado las novelas que, por lo demás, no se alargan en más de cincuenta páginas para que el lector tenga la sensación de estar asistiendo a una escenificación (el tiempo estimado de lectura no dura más que una performance, una obra de teatro o una película) y no a la imposición de una vida sobre la propia.
Mario Bellatín no sólo representa un modo contemporáneo de entender la literatura en un mundo en que las respuestas valen muchísimo menos que las preguntas, sino también una provocadora manera de despejar la mente de los lectores a través de una suerte de terapias de desintoxicación a través de la ficción. Y es que, como en todo escritor de auténtico genio, en sus obras no sólo se inventa un mundo sino que se inventa también a sus lectores.
Iván Thays

Cien botellas
en una pared
Ena Lucía Portela
Debate, Madrid, 2002
268 págs., 16 euros

Aquello que hace singular esta novela de la cubana Ena Lucía Portela (La Habana, 1972) es lo mismo que la hace destacar en el actual panorama narrativo hispánico, y que se puede resumir en la conjunción de inteligencia en la planificación y desarrollo de la trama, agudo manejo del lenguaje, notable sentido del humor y poderosa capacidad fabuladora. Con estos mimbres la joven autora viene tejiendo desde 1997 una obra compuesta por tres novelas y dos volúmenes de cuentos, galardonada con prestigiosos premios internacionales –Premio U.N.E.A.C. 1997, Juan Rulfo de cuentos de Radio Francia Internacional 2000, y Premio Jaén 2002 con esta última novela–, y digna de captar la atención de lectores en busca de obras recreadoras de hablas peculiares, personajes en trance de adorable naufragio y universos de luz y sombra. Cien botellas en una pared es la historia de un amor al límite entre una enternecedora mujer y un hombre loco que se ve atravesada por las turbulentas peripecias de varios personajes –todos ellos supervivientes, a su manera–, que finalmente convergen en un dramático aunque esperanzado final. La novela, narrada por su protagonista, Zeta, roza la categoría de obra coral, pues el peso de los personajes secundarios y sus historias es tan notable que se convierte en el relato descriptivo del microcosmos del barrio habanero de El Vedado. Portela suele localizar allí sus textos, y a través de éstos, sin ánimo particularmente reivindicativo pero sin vendas, presenta la cotidiana lucha por la supervivencia en la isla. En este sentido, la autora escribe como miembro de aquel grupo al que Abilio Estévez se refiere como “una generación literaria naciente para quien la literatura no es exaltación ni queja, ni reivindicaciones sociales, ni posiciones de principios que no sean puramente literarias” y que “parte de la libertad como presupuesto”. El cosmopolitismo de las últimas promociones de escritores cubanos queda reflejado en la diversidad de referencias culturales que los asisten, y a las que esta autora se muestra especialmente receptiva (Cien botellas... está plagada de guiños a la literatura universal). Pero Portela escribe al margen de grupos, revelando una voz definida y muy personal, capaz tanto de subyugar con la riqueza de su material vivo y colorista como de plasmar de forma verosímil unos hechos terribles de modo humorístico y desenvuelto.
No deberían perderse el retrato facetado de esta Zeta que va creciendo en cada página, mostrándose como mujer minusvalorada por los demás pero positiva y cálida, compasiva, vaga, cobarde, juerguista, muy sexual, algo masoquista, católica pendiente de su confesor pero capaz de gozar de la forma menos ortodoxa... y cargada de un sentido del humor y un desparpajo capaz de redimir debilidades. Y hasta tragedias.
Ana Sousa

Narrativa Catalana

Vuitanta-sis contes
Quim Monzó
Quaderns Crema / Anagrama, Barcelona, 2001
635 págs., 18 euros

Comparado a menudo con autores tan variopintos como Kafka, Borges, Cortázar, Bontempelli, Handke, Coover o Cabrera Infante, Quim Monzó es para el lector del ámbito hispánico un cuentista imprescindible, sobre todo a partir de la publicación de Vuitanta-sis contes (2001). Hasta entonces, el interesado en su obra tenía que vérselas por separado con los volúmenes de sus relatos, aparecidos desde finales de los setenta y algunos casi inencontrables, o bien en las traducciones de Marcelo Cohen, o bien directamente en catalán. Por ello, la publicación en ambas lenguas de un volumen con lo que hasta esa fecha podía considerarse como sus relatos completos constituía, sin duda, un acontecimiento literario digno de destacarse.
Con todo, sólo a primera vista se trataba de una simple compilación de su obra cuentística publicada en catalán hasta 1999: Uf, va dir ell (1978), Olivetti, Moulinex, Chaffoteaux et Maury (1980), L’illa de Maians (1985), El perquè de tot plegat (1993) y Guadalajara (1996). En realidad, la labor de Monzó había ido más allá de apilar títulos anteriores: eliminó cinco textos del primer libro y uno del segundo y, sobre todo, reescribió de modo contundente la tesitura de buena parte de los textos hasta L’illa de Maians. De ahí que quepa hablar en plenitud de una verdadera reescritura, patente no sólo en el carácter obsesivo, circular, irónico, contradictoriamente desenfadado y pesimista, inquietantemente anodino o bien metaficcional de los argumentos de sus relatos –y que son la fachada que da origen a las comparaciones variopintas que antes mencionaba–, sino sobre todo en el origen de su escritura, en la desestabilización paródica de los mismos modelos de lengua que utiliza y que sólo tenuemente se percibe en la traducción. Porque, por obra y gracia de su personalísima estirpe literaria y mediática, lo que Monzó lleva a cabo en Vuitanta-sis contes es, entre otras cosas, una exploración profunda y sostenida de las posibilidades vivas de la lengua en que escribe, no para enterrarla definitivamente, sino para servirse de ella sin ningún miramiento ni preservativo lingüístico, dando así la muestra más llana de vitalidad que un escritor puede ofrecer de la lengua en que escribe. De ahí que los personajes a menudo sin nombre y en proceso de disolución de toda certeza que habitan sus relatos sean inseparables de la lengua en que se desintegran, de las palabras en que se diluyen sin darse cuenta. Como en la literatura sin más, en Vuitanta-sis contes la lengua no tiene más frontera que la que le impone el gozo de crear. Y eso, Monzó lo ha conseguido escribiendo sólo en catalán.
Carlos Guzmán

El trànsit de les fades
Julià de Jòdar
Quaderns Crema,
Barcelona, 2001
427 págs., 23,50 euros

Los premios y las críticas lo confirman: el escritor más innovador y ambicioso de la literatura catalana actual es Julià de Jòdar. Siempre fue un gran lector. Durante tres décadas, trabajó en importantes editoriales. Y, en los setenta, colaboró en revistas de izquierda. Pero, no tuvo la necesidad de escribir ficción hasta la madurez, cuando a muchos les llega la hora de hacer inventario.
Decía Carr que un individuo se comprende a sí mismo a través de la historia. Y parece ser que Julià de Jòdar empezó a preguntarse quién era, de dónde venía y hacia dónde iba cuando comenzó a gestar la trilogía L’atzar i les ombres, ambientada en un barrio industrial de Badalona, en el cual, desde hace más de un siglo, convive la burguesía autóctona con diversas generaciones de la emigración campesina catalana y murciana, donde se instalaron sus padres y ha echado sus raíces. A los cincuenta y cuatro años, publicó el primer volumen de la trilogía ambientada en el imaginario Guifré y Cervantes (actual Gorg) y conducida por Gabriel, L’àngel de la segona mort, que recibió el Premi Ciutat de Barcelona y el Blai Bonet de l’Associació d’Escriptors en Llengua Catalana, y quedó finalista del Premio Nacional de Narrativa del Ministerio de Cultura. Y tras la magnífica Zapata als encants, la tantas veces reclamada novela de la Barcelona de las dos últimas décadas, aparece el segundo volumen de la trilogía, El trànsit de les fades (Premi de la Crítica 2001), que supera al anterior en cuanto a técnica (seguramente, inspirada en La casa verde, de Vargas Llosa), ritmo y uso del lenguaje. Y que sigue tirando del hilo de la historia.
La entrega inicial giraba en torno al asesinato de un inocente en tiempos de la Guerra Civil, entraba en los ambientes anarquistas, y hablaba del problema de la integración y la convivencia en bandos ideológicos separados, contraponía progresismo burgués a nacionalismo neorromántico, e invitaba a exorcizar los demonios del progreso con los valores de la tradición humanista. En este relato ambientado en los años cincuenta, la reflexión y el mensaje coinciden, pero quedan más claros, porque afectan a la experiencia de los personajes y se ajustan mejor a las diferentes historias. La muerte, que en la primera parte tenía una función didáctica (el crimen del amigo despierta la conciencia de Gabriel ante la represión sobre los perdedores de la guerra), pasa a ser un motor de cambio en la evolución del personaje (la desaparición del padre y la bella dependienta del colmado familiar hacen que Gabriel madure sentimental y sexualmente). Y los protagonistas de las distintas narraciones que conforman este particular melodrama son ahora mujeres (la madre, la obrera de fábrica, la actriz, la modista) y tienen ahora voz propia. Una voz culta y reflexiva, que no les corresponde, pero les saca de su ámbito y les dignifica.
Julià de Jòdar no ha puesto el punto y final. La última novela de la trilogía ya está en marcha. En ella, veremos a Gabriel inmerso en el mundo masculino y dispuesto a iniciar una nueva vida en la gran ciudad. El título, aún provisional, A la recerca de l’heroi proletari català, promete.
Anna M. Gil

Narrativa Gallega

Círculo
Suso de Toro
Vigo, Xerais, 1998
239 págs., 12,75 euros

Sin duda alguna, Suso de Toro supuso para la literatura gallega y concretamente para la narrativa, una innovación esencial en las formas y en los temas; una especie de aire renovador en un espacio prácticamente mortecino y claustrofóbico. Su aportación fue fundamental, alejándose de los tópicos para construir un discurso propio desde la resistencia. Pero a eso ya podemos añadir que es uno de los escritores gallegos con mayor número de lectores a través de sus versiones al castellano, consolidándose como una de las voces más importantes en el panorama actual de la novela española.
A pesar de su reciente celebridad mediática, tras la traducción de algunas de sus obras y la adaptación cinematográfica de su última novela, Trece campanadas, la trayectoria de este santiagués se remonta a principios de la década de los ochenta. Además de su polifacético currículum, cabe decir que es un autor prolífico en todos los géneros por lo que seleccionar una de sus obras como la novela más representativa durante la vida de Lateral ha sido una ardua tarea. La elección ha sido Círculo (1998) por considerarla como una continuación de esa faceta más rupturista iniciada con dos de sus obras pilares para la literatura gallega: Polaroid (1986) y Tic-Tac (1993); labor que fue posteriormente quebrantada por un breve espacio de tiempo con una producción de tipo más tradicional. Con Círculo reaparece ese Suso experimental y posmoderno de su primera etapa, a través de la cual late constantemente una conciencia de renovación técnica y temática en referencia al canon narrativo gallego.
Círculo es un libro de relatos, con historias protagonizadas tanto por personajes relevantes de la cultura gallega (Rosalía de Castro, Castelao, Ánxel Casal), como anónimos –alguno de ellos incluso reciclados, como es el caso de Nano. La obra está configurada por ese conjunto de historias que el lector debe intentar encajar cual piezas de un rompecabezas. Sin embargo, la obra presenta una textualidad radicalmente abierta, por lo que esa composición nunca le proporcionará al lector una solución unitaria, sino fragmentada. El texto se caracteriza, así pues, por la fragmentación y la desintegración y a su vez funciona como alegoría de la realidad contemporánea.
Las características principales de esta producción más experimental son la introducción de personajes atípicos que rompen con la tónica tradicional, la dialéctica entre mundo rural y mundo urbano, la conjunción entre tradición y ruptura y el impacto más brutal de las nuevas tecnologías en la sociedad actual; elementos que no dejan de ser piezas claves de la realidad, punto de partida de cualquier escritor posmoderno como lo es Suso de Toro.
A lo largo de su producción podemos diferenciar claramente dos tipos de obras: unas de temática mítico-épica, que suelen ser más tradicionales en las formas, y otras de carácter más rupturista. Sin embargo, ese Suso experimental pierde posiciones ante un Suso de Toro más conservador en estos últimos años. Con Círculo, cierra –esperemos que provisionalmente– esa posición inicial.
Mónica Folgueiras López

Ensayo

Duchamp. El amor y la muerte, incluso
Juan Antonio Ramírez
Siruela, Madrid, 1993
311 págs., 35 euros

Decía Borges en una de sus Inquisiciones que “lo que no se lleva a cabo no existe, y el eslabonamiento de los hechos en sucesión temporal no los refiere a un orden absoluto”. Marcel Duchamp (1887-1968) fue un escurridizo artista que no se dejó atrapar por situación alguna en toda su vida, “ni por mujer en concreto ni por movimiento artístico o literario”, aunque su obra y trayectoria anidaron y anidan en el centro de las polémicas artísticas contemporáneas de los últimos cincuenta años. Acaso el chiste final que nos dejara en herencia Duchamp, fuera el conjunto de una Obra que “llevó a cabo”, de forma eslabonada, pautada por los ritmos del orden temporal, encaminada a un orden absoluto y que, sin embargo, “no ha existido” hasta la irrupción de los primeros exégetas. Duchamp es un artista de artistas, a la par del Borges escritor de escritores.
Duchamp. El amor y la muerte, incluso es el mejor libro en lengua castellana escrito sobre este artista. Es el resultado de un análisis concienzudo, un enorme esfuerzo de contextualización cultural y epistemológica de la obra de Duchamp. No es precisamente menor la envergadura de tal empeño si tenemos en cuenta que hasta los años setenta el trabajo de Duchamp quedó sepultado por los estereotipos biográficos y las visiones iconoclastas. Octavio Paz fue el principal impulsor en aquella década de la revisión de los tópicos que, aun situando a Duchamp en el eje de casi todos los ismos que marcaron las vanguardias, ofrecían una visión formal de sus aportaciones.
Este ensayo apasionante, que se lee casi en clave policiaca, ilustrado con cerca de trescientas imágenes que reproducen no sólo las obras más importantes de Duchamp, sino muchas de sus probables fuentes iconográficas (catálogos comerciales, manuales escolares, anuncios de la época, teoremas y formulaciones matemáticas…), es un monografía básica para entender el tan relevante papel de Duchamp en gran parte de los movimientos artísticos del siglo xx. Es, además, un instrumento esclarecedor para abismarse en el nódulo de la complejidad duchampiana. Dos son las tesis básicas que desgrana Juan Antonio Ramírez. La una apunta a Duchamp como autor de una única obra, una Obra Total en la que encajan a la perfección los fragmentos acometidos durante sus diversas etapas plásticas. La otra descubre entre ese calidoscopio de fragmentos, un único motor temático: el erotismo entendido como una fuerza vital, de subsistencia y confrontación con la muerte. Un “erotismo de precisión”, dijera el propio artista. Duchamp fue, como Borges, breve, conciso, desacreditador de positivismos, y un tanto embaucador en sus propuestas. La mayor de sus mentiras fue la de hacernos creer que su obra y talante respondían a los designios de un arte menor. Quizás previó que estudios como el de Juan Antonio Ramírez desnudarían sus intenciones originales “sin disminuir en lo más mínimo la fuerza subversiva de sus propuestas, intacta hoy, a los tres lustros de su muerte”.
Lluís Alabern

El bucle melancólico
Jon Juaristi
Espasa, Madrid, 1997
389 págs., 6,50 euros

Para bien o para mal –es decir, para mal– el nacionalismo está a la orden del día. Y para entender el fenómeno, nada mejor que recurrir a los trabajos de Jon Juaristi. En libros como El linaje de Aitor, Vestigios de Babel, El “chimbo” expiatorio, Sacra Némesis, La tribu atribulada y, sobre todo, El bucle melancólico, nuestro autor deja las cosas claras: el nacionalismo inventa la historia (su historia), la identidad (su identidad) e, incluso, la lengua (su lengua). Más: contrariamente a lo que se dice y propaga, no es la nación quien inventa el nacionalismo, sino el nacionalismo el que inventa la nación. En El bucle melancólico, sin duda uno de los mejores ensayos de la última década, Jon Juaristi saca conclusiones de la mítica y mística nacionalistas: las historias de infortunio, sacrificio, heroísmo, inmolación, martirio y recuperación de la patria arrebatada que, sin ir más lejos, se cuentan en el País Vasco, tienen mucho que ver con los lodos redentoristas y terroristas que hoy nos inundan. Y es que esa retórica nacionalista que alienta el victimismo ad infinitum puede llegar a matar. Jon Juaristi reflexiona sobre el nacionalismo vasco, pero sus palabras son extrapolables a cualquier nacionalismo de vocación autoritaria y violenta. En este sentido, El bucle melancólico es un aviso para aquellos navegantes ingenuos y/o faltos de coraje que no se atreven a enfrentarse a la bestia. Y es también una invitación a contar una historia –la historia verdadera– que plante cara a las supercherías melancólicas destiladas por una ideología nacionalista que llora y añora la pérdida de una nación y una edad de oro nacional que nunca existieron. El bucle melancólico, así como toda la obra de Jon Juaristi, es un buen antídoto para enfrentarse a algunos de los fantasmas que todavía hoy acechan.
Miquel Porta Perales

El misterio de la voluntad perdida
José Antonio Marina
Barcelona, Anagrama, 1997
325 págs., 15,03 euros

Dicen que los libros de no ficción han ganado terreno a los de ficción, al menos en número de ventas. Parece ser que los viejos lectores de novelas se han transformado poco a poco en lectores de crónicas, ensayo, biografía, etc. Creemos que a este cambio ha contribuido grandemente la obra de Marina, de la cual tomamos como modelo El misterio de la voluntad perdida, uno de sus más logrados trabajos de divulgación y precisamente en un terreno donde Marina tiene mucho que decir, la psicología.
Una de las categorías favoritas de la posmodernidad es el sujeto débil. La deconstrucción de la cosa pensante cartesiana, aquel ser capaz, por sí solo, de fundamentar el conocimiento del mundo, ya no sirve ontológica ni epistemológicamente para nada, porque ya desde Hume, la razón y su voz, es decir, el sujeto pensante, han sido sistemáticamente descuartizados hasta no quedar nada aprovechable. Si a este saludable ejercicio crítico añadimos el hedonismo en la vida social e individual que el capitalismo tardío ha conseguido implantar, entonces se explica la desaparición de la disciplinada voluntad del hombre moderno.
Aquí comienza el análisis de Marina, pero en clave psicológica más que epistemológica o metafísica, aunque con fuertes vínculos con la ética y la política, que son los ámbitos donde desemboca la acción humana, perdida o no la voluntad. El mérito de este libro consiste en abordar un tema central en la crisis cultural y social que nos envuelve, desde una perspectiva compleja y poco considerada, y con un método que permite a la vez explicar con rigor y generar interés en lectores que difícilmente se acercarían a un manual de psicología, aunque sí quizás a un libro de autoayuda. Quizás Marina no esté lejos de este estilo, debido a que describe los problemas que trata en clave narrativa y, para colmo, detectivesca, alrededor de unos personajes definidos y conocidos para quienes siguen sus obras. Pero no, en Marina no hay pretensiones chamanistas. Tampoco proclama el consabido “sálvese usted mismo”. En Marina hay rigor expositivo, hay definición en los conceptos y contraposición de ideas, magistralmente compaginadas con humos, intriga y hasta belleza.
La solución que aporta a los problemas de la voluntad no se ajusta a los cánones de la autoayuda, ni se queda en los límites de la posmodernidad. Hay que recuperar la voluntad, por difícil que parezca, aunque sea para preservar una libertad minimalista, una fuerza comparable al connatus spinoziano, una resistencia a dejarse absorber por el magma hedonista y nihilista que nos envuelve.
Josep Pradas


Múltiples moradas
Claudio Guillén
Tusquets, Barcelona, 1998
481 págs., 18,50 euros

Hay intelectuales consecuentes, pocos. Guillén lo ha sido siempre, y quizás este libro lo revela sin ambages, porque recoge una serie de ensayos excelentes, que exhiben esa mezcla de saber y pensamiento, situados en el espacio universal de la literatura comparada, es decir el estudio de la literatura hecha con rigor teórico y en un contexto amplio, el de la literatura universal, en los que no se escatima la complejidad.
Lo difícil para un escritor complejo es que las soluciones fáciles, las vueltas de palabra con que un buen ensayista cierra un tema con garbo, le están vedadas. Su cometido, y ése es uno de los mensajes esenciales de Guillén, desaconseja las soluciones únicas, las verdades sin vuelta de hoja. Porque la tarea del intelectual, del comparatista, es encontrar las polaridades, no para hallar un término medio, sino para comparar los términos mismos. Difícil quedarse en equilibrio, cuando uno de nuestros yoes, dice apoyado por Carlos Castilla del Pino, el encargado de las emociones, aconseja afirmar, certificar, mientras el yo intelectual dice cuidado, considera, aprecia y sopesa. El título de su libro más conocido condensa lo que vengo diciendo: Entre lo uno y lo diverso.
Por supuesto que eso no supone escamotear la verdad ni la realidad. Al contrario, se acepta la realidad en su conjunto, considerada asimismo desde nuestro presente histórico, lo que permite leer y dar vida a obras antiguas.
A Guillén tampoco le interesan las unidades, un poema, un poeta, una obra, encerrada en sí misma, lo que quiere estudiar es la existencia de esa obra en su tensión dinámica, saber de dónde vienen y conocer los horizontes que abrirán. No le interesa, dice con José Ortega y Gasset, poseer intelectualmente el ser de las cosas, sino considerar los temas, las obras siendo, pero sin haberse cerrado todavía.
La riqueza de los saberes guillenianos se extiende desde los comienzos de la cultura occidental hasta el hoy, igual encontramos en sus páginas a Diógenes, los poetas latinos, Virgilio u Ovidio como a Juan Ramón Jiménez. Ninguna manifestación cultural le es extraña, y todo le resulta asimilable, porque no busca la suma, la conclusión, sino la dinámica que mueve o, dicho con sus palabras, las múltiples dinámicas que existen en las situaciones o moradas culturales.
Germán Gullón

Raval
Arcadi Espada
Anagrama, Barcelona, 1999
257 págs., 14,42 euros

En el verano de 1997 la prensa destapó una supuesta red internacional de pederastas con sede en el Raval barcelonés, un barrio castigado de siempre por la miseria. Dos años después, el periodista Arcadi Espada analizaba aquella trama mediática que se había llevado por delante la dignidad de muchas personas. Los periodistas habían escrito al dictado de la policía, confortablemente instalados –blindados– en sus rutinas, y el juez había sancionado lo que los periódicos decían. Con esta perfección circular, víctimas e implicados se multiplicaron hasta que fue imposible la vuelta atrás, hasta que la red fue una realidad y ya sólo cupo engordar la mentira.
Raval es, desde luego, un libro acerca de una infamia que no había tenido siquiera un cerebro oculto, que no había sido más que una conjura de incompetencias, pero es sobre todo un libro acerca de cómo las rutinas del periodismo acaban construyendo la realidad. Espada hace una lectura implacable del sumario, lo desmorona a golpe de sintaxis, y deja al descubierto la ficción.
El periodismo es un género literario –tal vez el género literario de nuestro tiempo– que está ampliando territorios. El formato de libro permite al periodista trabajar fuera del foco del mercado y sortear las rígidas convenciones de estilo que en la prensa son a la vez impedimento y coartada para afrontar el compromiso con la verdad. Pero se trata de un territorio sin explorar, una superficie resbaladiza donde lo fácil es patinar sobre la frontera de los géneros, jugar con los recursos de la novela y dar así por verdadero lo verosímil. Espada rompe con casi todas las convenciones del estilo periodístico, pero conserva el rigor, el antídoto –el único posible– contra el veneno de la novela, un veneno que está matando –de éxito, claro está, porque le tienta a jugar con ventaja– al periodismo, esa literatura que tiene por definición los hechos reales como materia prima. Rigor y preocupación por la exigencia ética del periodismo son las constantes vitales de una obra que tomó carta de naturaleza antes de Raval, en Contra Catalunya (Flor del Viento, 1997), y que ha continuado después en Diarios (Espasa, 2003), su última entrega.
Espada se mueve en un terreno poco cultivado entre nosotros, a caballo entre la crónica y el ensayo. Raval no es exactamente una crónica, ni un reportaje. Es un libro escrito sin referencias, sin un patrón de estilo –Kapuscinski es un referente, sí, pero un referente más ético que estilístico–, con una prosa abrasiva, enérgica hasta el hostigamiento, hecha de quiebros, de ironías, de remates breves, del manejo eficaz de la metáfora y del silencio. Y sin renuncia moral. Raval es periodismo del bueno, el único periodismo del que vale la pena hablar.
Charo González