El mundo artificial de Cabrera Infante
EDMUNDO PAZ SOLDÁN

Uno de los legados fundamentales de la obra de GCI ha sido la exploración de los vínculos entre la literatura, los mass media, y el conjunto de la industria cultural. El boliviano Paz Soldán se fija en la modernidad del paisaje de Tres tristes tigres, y apunta las bases del mundo artificial con que captó la fragmentación del presente.

Ahora que Guillermo Cabrera Infante ha muerto, quizás se pueda ver con más claridad su papel fundamental en la cultura latinoamericana del siglo XX. Los lugares comunes en torno a su obra son ciertos: ábrase al azar cualquier página de sus libros y se verá que era un “malabarista de la palabra”, un “mago verbal”. Es una delicia leerlo, gozar con sus juegos de palabras, sus parodias a Carpentier, sus páginas en blanco y sus infinitas digresiones (pocos como él han asimilado las lecciones de Sterne). Si su obra está muy viva hoy, es por el poder de su escritura, pero también porque el escritor cubano fue uno de los escritores latinoamericanos más interesados en la relación de la literatura con los medios de comunicación masivos. En cierto modo, Cabrera Infante vio más lejos que la mayoría la instalación de un nuevo paisaje mediático a mediados del siglo XX. Ahora que ese paisaje está definitivamente instalado entre nosotros, quizás convenga volver sobre nuestros pasos y releer a Cabrera Infante.
Desde sus comienzos como crítico de cine a principios de la década del cincuenta en La Habana, Cabrera Infante tuvo una relación intensa con el medio de las imágenes fotográficas en movimiento. Si bien esta relación se la puede observar sobre todo en sus crónicas recopiladas en Un oficio del siglo XX (1963), y en los ensayos de Arcadia todas las noches (1979), aparece también en sus novelas. De hecho, su clásica Tres tristes tigres (1967) se interroga constantemente sobre el lugar de la escritura y el cine en la nueva ecología mediática de mediados del siglo XX. La obra de Cabrera Infante, junto a ciertos textos de Cortázar, es el necesario punto de enlace entre el interés en el imaginario cinemático desplegado entre los años veinte y cuarenta por las vanguardias —Huidobro, Oswald de Andrade--y Bioy Casares —en La invención de Morel--, y la obra de Manuel Puig a finales de los sesenta y principios de los setenta.
¿Y qué nos dice Tres tristes tigres de este nuevo paisaje mediático? Que ya se ha instalado en América Latina una precaria industria cultural que ha comenzado a desplazar al escritor de su relevancia social en la primera mitad del siglo veinte; que el cine y la radio se han convertido en parte de la vida cotidiana del individuo, y más aún, que la misma estética del cine ya se ha convertido en parte de la psiquis del sujeto; que quizás uno de los proyectos fundamentales de la novela como género sea explorar el lugar de la escritura cuando esta se ve sometida al contacto con las nuevas tecnologías de la modernidad, aparentemente más capaces de captar y procesar los ruidos, la fragmentación del presente.
En Tres tristes tigres, los productos de la industria cultural aparecen mencionados constantemente, y hay también una interesante relación de dependencia entre la industria cultural que viene de afuera (Hollywood), y la precaria industria cultural cubana del periodo pre-castrista en que transcurre la novela. Una de las posibles lecturas de esta novela es que la condición periférica de la modernidad latinoamericana tiene como uno de sus sustentos principales consumo y el disfrute de los productos culturales que vienen de afuera, y el intento de imitar el modelo de esta industria cultural, al mismo tiempo que las condiciones materiales de producción hacen imposible que este modelo consolide su independencia. Es decir: se importa la ideología, pero no los resultados. Las promesas discursivas de la modernidad no vienen acompañadas de la realización concreta de estas promesas.
En Tres tristes tigres, se puede constar la presencia de la estética del cine en la vida cotidiana del sujeto, y el ingreso de esta estética a la misma psiquis del sujeto. Los personajes se hallan constantemente haciendo referencias a actores y películas. Pero mo sólo se trata del star-system, sino de un lenguaje cinematográfico que sirve como un marco de analogía para representar la realidad: en el Malecón, el sol de verano está en su apogeo, pero a veces aparecen unas nubes “que lo echan a perder al convertirlo en un crepúsculo de final de película religiosa en Technicolor”; cuando Silvestre le cuenta una seducción a Cué, lo hace con referencias a películas y al lenguaje ciematográfico: “dentro del cuarto ya fue una lucha de villano de Stroheim con heroína de Griffith… y yo que veo en big-close-up su mano… y yo muy hombre de mundo, muy a lo Cary Grant… y yo me la tiro encima, no del todo muy de escena romántica… y comienzo a trabajarla en los planos medios o plano americano… y le pido, comienzo muy bajo, casi en off… y de un solo gesto se suelta los props… y toda la escena pasa del suspenso a la euforia como de la mano de Hitchcock”.
De hecho, lo que ocurre en la realidad real —por decirlo de alguna manera— se halla constrastado con lo que ocurre en el cine, y no se trata de que uno de estos mundos dependa del otro. Por ejemplo, en la escena de seducción narrada por Silvestre, éste termina diciendo: “Total, para no cansarte, que con igual técnica y el mismo argumento consigo que se quite los pantaloncitos, pero, pero, momento en el que el viejo Hitch cortaría para insertar inter-cut de fuegos artificiales, te soy franco, te digo que no pasé de ahí”. La industria cultural que proviene de afuera, sobre todo el cine de Hollywood, es objeto de goce de los personajes de la novela, y parte constitutiva de su realidad. Pero los personajes parecen distinguir entre las fantasías que se llevan a cabo en el cine, y los deseos frustrados de la realidad. Las fantasías realizadas del cine son actos compensatorios de las frustraciones de la realidad, pero ello no significa que sean más reales.
En cuanto a la industria cultural local, los cuatro narradores principales de la novela están relacionados con el mundo cultural y del espectáculo cubano de los años de Batista. Arsenio Cué es un actor de la radio y la televisión que aspira a escribir guiones; no hay cine local, pero hay un escritor, Silvestre, al que algunos críticos han identificado como alter ego de Cabrera Infante, apasionado por el cine; Codac, ya su nombre lo sugiere, es un fotógrafo relacionado con la industria del espectáculo y el periodismo; y Eribó es el músico, el que toca el bongó.
Codac está muy consciente de la precariedad de la farándula cubana, de su falta de profesionalismo, de su condición de copia del modelo norteamericano y europeo. El nombre del cabaret en el que conoce a Estrella Rodríguez es Las Vegas; una revista donde aparecen mujeres semidesnudas proclama a una de ellas como “la BB cubana” (en alusión a Brigitte Bardot); de otra mujer que trabaja en el cabaret, Codac dice que “se parecía a Marilyn Monroe si a Marilyn Monroe la hubieran cogido los indios jíbaros”, y Cuba Venegas, la estrella de moda, tiene un peinado “a lo Veronica Lake mulata”. La falta de profesionalismo se puede ver cuando, la noche en que conoce a la Estrella, Codac se ha olvidado llevar su cámara fotográfica.
Esta precariedad está también presente en los otros personajes: Arsenio, por ejemplo, sabe que su apuesta por convertirse en un escritor de guiones teatrales y cinematográficos se mueve entre “el ridículo y el hambre”. En un medio como el cubano, la profesionalidad del escritor es una alucinación delirante. Los intentos de profesionalización del escritor en América Latina, que tuvieron un gran impulso a fines del siglo XIX, en la época del modernismo, parecen haber fracasado a mediados del siglo XX: si bien Idelber Avelar concluye en Alegorías de la derrota que el “boom representa… el momento culminante en la profesionalización del escritor latinoamericano” y que “[p]or primera vez en Latinoamerica una generación entera de escritores encuentra su medio de supervivencia en la escritura literaria”, lo cierto es peca de optimista: los escritores del Boom son apenas la punta de un iceberg de escritores semiprofesionales o de gente que debe abandonar su vocación literaria para subsistir. Como sugiere Cabrera Infante en Tres tristes tigres, la literatura no logra consolidar su propia esfera, un espacio autónomo, y los escritores, como en el siglo XIX, se siguen adscribiendo al poder o a los medios de comunicación: Arsenio se resigna a ser considerado un periodista y no un escritor: señala que “en Cuba nadie es escritor. Esa profesión no existe, como me dijo una bibliotecaria de la Biblioteca Nacional un día en que llené la boleta para sacar un libro y puse donde preguntan la profesión esta mala palabra, escritor”.
No sólo eso: en una escena emblemática de la pérdida de prestigio simbólico de la literatura ante el avance de los medios, Silvestre relata que debía ingeniárselas para conseguir dinero para entrar al cine. Después de vender muchas cosas, comienza a saquear las bibliotecas de su papá, del tío de su papá, y del padre del tío. El patrimonio literario es vendido, y el “plomo literario” es transmutado en “oro del cine”. Las metáforas no son casuales: los libros, que muchas veces se hallan vírgenes, intactos, sin haber sido leídos por nadie, son desplazados como metales de poco brillo para dar lugar al fulgor central y dorado del cine. En esa escena, Cabrera Infante resume simbólicamente el nuevo status de lo literario en la ecología mediática del siglo XX: un metal que ha perdido relevancia ante el avance del cine.
Pese a la precariedad de la industria cultural cubana, los sueños y ansiedades de los personajes son reales: uno quisiera ser escritor o vivir de su vocación artística; uno quisiera destacarse en su campo y lograr fama o reputación. El deseo de fama de La Estrella es el más evidente. Ya el nombre sugiere sus ansias de alcanzar la gloria artística. Codac señala que ella grita por toda la casa: “’¡Pero voy a ser famosa! ¡Voy a ser famosa! ¡Famosa, coño!’”. La obsesión con la fama hace que su principal miedo sea “morirse antes de llegar”. Irónicamente, la Estrella muere sin haber alcanzado la fama. Quizás esto ocurre porque ella no entiende las reglas de profesionalización del arte cuando éste se transforma en parte de la industria cultural: ella canta en todas partes, “por el puro placer de cantar”, y de una manera natural: “ponía algo más que el falso, azucarado, sentimental, fingido sentimiento de la canción, nada de bobería amelcochada, del sentimiento comercialmente fabricado del feeling, sino verdadero sentimiento y su voz salía suave, pastosa, líquida, con aceite ahora, una voz coloidal que fluía de todo su cuerpo como el plasma de su voz y me estremecí”.
En su descripción de La Estrella, Codac privilegia el lado corporal. La Estrella es una “fuerza de la naturaleza”, enorme y gorda, fea, la cara sudada y los ojos ocultos bajo las cejas. Es capaz de cantar toda la noche y su música sale del cuerpo: lo natural de La Estrella se opone a lo prefabricado de la industria cultural, de los falsos sentimientos de la música comercial. En la novela, la industria cultural como artificio está representada por Cuba Venegas, que tiene publicista y usa mucho maquillaje y ni siquiera utiliza su nombre auténtico, pues su verdadero nombre, harto más prosaico, es Gloria Pérez. Así como en la Estrella se privilegia el exceso, en Cuba todo es armonía, placer estético para la vista: tiene buena figura y es una mujer hermosa, a quien es “mucho mejor ver… que oírla”. Y así como La Estrella el poder y la musicalidad de su voz está relacionado con la naturaleza, para Codac, Cuba es artificio puro: ella se parece a “Olga Guillotina, que es la cantante cubana que gusta más a esa gente que le gustan las flores artificiales y los vestidos de raso y los muebles tapizados en nylon”.
Entre la cantante de voz esplendorosa pero estéticamente desagradable y la vedette hermosa pero de voz de dudosa calidad, la industria del espectáculo elige a Cuba. Cuba va ascendiendo de cabarets hasta llegar al Mil Novecientos, en el centro de la noche habanera; mientras tanto, La Estrella sigue en los cabarets de segunda, ansiando la fama pero sin importarle el profesionalismo, cantando a plena voz, sin música, haciendo su parodia de Cuba Venegas y dedicada al chowcito, a los amigos, hasta el amanecer. La Estrella morirá sin conocer la fama.
En la industria cultural cubana que representa la novela, la estética artificial y comercial prevalece sobre el poder natural del arte. Si hacemos caso a la metonimia del nombre, quizás se pueda leer el destino de Cuba como una alegoría de la Cuba capitalista en los años pre-Castro. Así como los escritores deben resignarse a no poder vivir de su arte, quienes triunfan deben hacerlo a costa de reprimir lo natural y crear un arte vacío de sentimientos, prefabricado. La Cuba de Batista es, como Cuba Venegas, un mundo con mucho ruido y maquillaje, al que se puede amar de sólo verlo, pero cuyos logros se desvanecen al acercarse a éstos: “quien la ve la ama, pero quien la oye y la escucha y la conoce no puede amarla, nunca”.
De ese modo, en Cabrera Infante se encuentra, a la vez, la elegía por un mundo perdido, pero a la vez la constatación de que este mundo era artificial. A ello habría que añadirle una vuelta de tuerca: el mundo artificial es una parodia no intencional del mundo del espectáculo de afuera: “estaba en Tropicana… y el Emcí sigue presentando a los concurrentes como si fueran celebridades y en alguna parte del mundo debe estar el original de esta parodia, supongo que en Hollywood…” Los desencuentros de la modernidad periférica latinoamericana son, en Tres tristes tigres, los desencuentros de una modernidad que ansía ser original, autónoma, independiente, pero que se queda en el pálido eco del modelo de las grandes metrópolis de Occidente.