Poesía- Reinventando a Ariosto- José María Micó

A más de un siglo de la última traducción castellana del Orlando Furioso, Lateral ofrece en exclusiva un adelanto de la nueva versión en español de esta obra cumbre de la literatura renacentista italiana. El libro, que aparecerá próximamente bajo el sello de Espasa y la Fundación Biblioteca Universal, ha sido traducido y anotado por el estudioso José María Micó.

Pocos son ya quienes caen en la cuenta de la copiosa herencia que el Orlando furioso, aquel libro “divino y milagroso” (según lo definía Girolamo Ruscelli hace más de cuatro siglos), ha ido depositando en nuestra tradición literaria y artística. El Orlando, vecino a la Comedia de Dante en la cima del canon italiano, merece salir del purgatorio de la erudición y regresar al pa-raíso de la lectura, que es donde estuvo en su tiempo y donde lo tuvieron, para frecuentarlo siempre que podían, gentes como Cervantes, Voltaire, Goethe o Hegel, por no decir nada de admiradores italianos como Galileo, Bruno, Casanova, Foscolo, Carducci, Croce, Gadda o Calvino. Unos u otros vieron en el Orlando un palacio, una galería regia, una máquina de sueños, un atlas de la naturaleza humana, un alarde de humor y fantasía, una enciclopedia de los ideales caballerescos, un universo con su propio moto perpetuo o una fuerza creadora equiparable a la del océano cuando rompe en la playa. Los europeos cultos del Renacimiento se preciaban de leerlo en su lengua original (el mismo don Quijote dijo saber “algún tanto del toscano” y “cantar algunas estancias del Ariosto”), porque, como escribió otro admirador confeso, Pere Gimferrer, su público “estaba formado por una extensa minoría culta que en aquel preciso momento de la historia de Europa casi coincidía con el más amplio público a que un libro podía aspirar”. Fue, es verdad, un libro de gran éxito que atrajo al auditorio más selecto, empezando por la nobleza de Ferrara, pero que también representó como ningún otro la expansión de la literatura en lengua vulgar entre un público creciente de nuevos lectores y lectoras.

Sin embargo, la gran fortuna editorial de la obra en la España de los siglos XVI y XIX (pues sólo en esos siglos se pensó en traducirla, ya fuese en verso o en prosa) no tuvo continuidad en otros períodos y Ariosto volvió al limbo de los clásicos olvidados: el lector de nuestro tiempo debía conformarse con la reimpresión o refundición de alguna prosificación decimonónica, ya convertida en rareza bibliográfica, o con la reedición de la insatisfactoria traducción de Jerónimo de Urrea, que se remonta a 1549 y que hoy, desprovista de vigor literario, resulta no pocas veces incomprensible. Y es que la antigua losa de la imposibilidad de traducir la poesía ha pesado especialmente sobre el Orlando furioso. La primera de las traducciones castellanas fue la de Urrea, criticada por los personajes y por los contemporáneos de Cervantes; pero también fue, y lo ha sido hasta hoy, la más difundida: sólo durante el siglo XVI conoció más de una docena de ediciones, y por una razón u otra ha sido la escogida en tiempos más recientes, como en la serie ya desaparecida de “Clásicos Universales Planeta” (Barcelona, 1988, con introducción de Pere Gimferrer) o en la colección de “Letras Universales” de Cátedra (Madrid, 2002, con las pertinentes correcciones de Mª de las Nieves Muñiz Muñiz y una anotación muy atenta a los ecos españoles de la obra).

Más allá del deseo de conservar “la dulzura y primor” originales y del no muy destacado talento poético de Urrea, su concepto de la traducción admitía y aun exigía libertades de manga muy ancha: eliminó buena parte del canto tercero, desvirtuó episodios importantes, dulcificó las críticas ocasionales a los españoles y, sobre todo, añadió no pocas octavas para incorporar a su versión un elogio de diversos próceres de los que Ariosto no tuvo noticia. Hoy esa conducta nos sorprende, pero era bastante común, y tanto la atenuación de las implicaciones religiosas como la hispanización de temas y personajes se dieron en otras traducciones del Furioso, como en la versión, también en octavas, de Hernando de Alcocer (1550) y en la prosificación de Diego Vázquez de Contreras (1585), elogiada por Alonso de Ercilla precisamente porque el traductor había acertado a quitar “las cosas licenciosas y las impertinentes para nuestra nación”.

No se conocen traducciones de los siglos XVII y XVIII, pero a lo largo del XIX aparecieron varias, tanto en verso como en prosa. La última traducción versificada, publicada en 1883, fue la del incansable Juan de la Pezuela, conde de Cheste, quien, valiéndose de una irónica licencia del mismo Ariosto, suprimió el largo y divertido episodio de Astolfo y Giocondo, mientras que la pudicia o el nacionalismo le inspiraron otras muchas censuras menos llamativas y más estratégicas. De eso hace más de ciento veinte años, y, como he escrito en parecido trance a propósito de Ausiàs March, aunque el texto de los clásicos goza del privilegio de la perennidad, cada época requiere sus traducciones.

Las versiones de Jerónimo de Urrea, Hernando de Alcocer o Juan de la Pezuela tienen interés histórico y filológico, pero no literario, y ni siquiera nos aseguran la comprensión literal y completa del texto de Ariosto. En su prólogo a la penúltima y ya citada reedición de la versión de Urrea, Pere Gimferrer, que sabía de lo que hablaba (pues había traducido el fragmento inicial del canto primero en la revista Vuelta), insistió en la “intraducibilidad” del Orlando furioso: “es intraducible en la medida en que una parte esencial de su existencia estética se vincula de tal modo al idioma que (...) no bastan para compensar su falta los elementos de la obra que sobreviven en una traducción”. Traducir es, en efecto, un ejercicio extremo de supervivencia literaria, y yo he hecho todo lo que he podido por preservar –no sé con qué fortuna– las virtudes expresivas del autor del Orlando: la legibilidad de su narración, la musicalidad de su verso, la agilidad de su ironía. Después de algunas reflexiones y probaturas, he optado por una traducción en estrofas de ocho endecasílabos: sueltos los seis primeros, y en rima asonante o consonante los dos últimos; con este pareado de cierre (además de otras asonancias ocasionales en los pasajes más elaborados y aliterativos) intento garantizar la función cohesiva y estructurante de la octava, de gran importancia en el compromiso lírico-narrativo del romanzo ariostesco.

Tosto che l’orca s’accostò, e scoperse
nel schifo Orlando con poco intervallo,
per ingiottirlo tanta bocca aperse,
ch’entrato un uomo vi saria a cavallo.
Si spinse Orlando inanzi, e se gl’immerse
con quella àncora in gola, e s’io non fallo,
col battello anco; e l’àncora attaccolle
e nel palato e ne la lingua molle:
sì che né più si puon calar di sopra,
né alzar di sotto le mascelle orrende.
Così chi ne le mine il ferro adopra,
la terra, ovunque si fa via, suspende,
che subita ruina non lo cuopra,
mentre mal cauto al suo lavoro intende.
Da un amo all’altro l’àncora è tanto alta,
che non v’arriva Orlando, se non salta.

Messo il puntello, e fattosi sicuro
che ’l mostro più serrar non può la bocca,
stringe la spada, e per quel antro oscuro
di qua e di là con tagli e punte tocca.
Come si può, poi che son dentro al muro
giunti i nimici, ben difender ròcca;
così difender l’orca si potea
dal paladin che ne la gola avea.

Dal dolor vinta, or sopra il mar si lancia,
e mostra i fianchi e le scagliose schene;
or dentro vi s’attuffa, e con la pancia
muove dal fondo e fa salir l’arene.
Sentendo l’acqua il cavallier di Francia,
che troppo abonda, a nuoto fuor ne viene:
lascia l’àncora fitta, e in mano prende
la fune che da l’àncora depende.

En cuanto se acercó la orca, viendo
a Orlando en el esquife, abrió una horrenda
boca descomunal que bien podría
tragarse a un caballero y su caballo.
Avanzó Orlando y se metió en las fauces
del monstruo con el ancla y, si no yerro,
con el bote también, dejando el ancla
allí entre lengua y paladar clavada,

de manera que el monstruo no podía
cerrar sus tremendísimas quijadas.
De este modo apuntalan los mineros
las galerías en las que trabajan
para no perecer en un derrumbe
mientras baten metal desprevenidos.
El espacio es enorme: tal, que Orlando
no llega al otro extremo sin un salto.

Con el puntal del ancla, Orlando sabe
que el monstruo no podrá cerrar la boca,
y tomando la espada entra en la oscura
cavidad dando tajos y estocadas.
Ya se sabe lo bien que se defiende
un fortín si está dentro el enemigo:
igual puede la orca defenderse
del paladín que en la garganta tiene.

Siente el dolor y ya en el mar se eleva
ostentando sus lomos escamosos,
o se hunde en las aguas removiendo
las profundas arenas con su vientre.
En cuanto advierte el paladín de Francia
que el monstruo se zambulle, sale a nado,
dejando el ancla en la espantosa boca
y arrastrando en su mano la maroma.

Pel bosco errò tutta la notte il conte;
e allo spuntar de la dïurna fiamma
lo tornò il suo destin sopra la fonte
dove Medoro insculse l’epigramma.
Veder l’ingiuria sua scritta nel monte
l’accese sì, ch’in lui non restò dramma
che non fosse odio, rabbia, ira e furore;
né più indugiò, che trasse il brando fuore.

Tagliò lo scritto e ’l sasso, e sin al cielo
a volo alzar fe’ le minute schegge.
Infelice quell’antro, et ogni stelo
in cui Medoro e Angelica si legge!
Così restâr quel dì, ch’ombra né gielo
a pastor mai non daran più, né a gregge:
e quella fonte, già si chiara e pura,
da cotanta ira fu poco sicura;

che rami e ceppi e tronchi e sassi e zolle
non cessò di gittar ne le bell’onde,
fin che da sommo ad imo sì turbolle
che non furo mai più chiare né monde.
E stanco al fin, e al fin di sudor molle,
oi che la lena vinta non risponde
allo sdegno, al grave odio, all’ardente ira,
cade sul prato, e verso il ciel sospira.

Afflitto e stanco al fin cade ne l’erba,
e ficca gli occhi al cielo, e non fa motto.
Senza cibo e dormir così si serba,
che ’l sole esce tre volte e torna sotto.
Di crescer non cessò la pena acerba,
che fuor del senno al fin l’ebbe condotto.
l quarto dì, da gran furor commosso,
maglie e piastre si stracciò di dosso.

Erró toda la noche por el bosque,
y al despuntar la luz de la mañana
lo llevó su destino nuevamente
donde esculpió Medoro su epigrama.
Al ver su afrenta por el monte escrita,
ardió con fuerza tal, que no hubo pizca
de su cuerpo sin ira, rabia y saña,
y sin dudarlo desnudó su espada.

Cortó la roca y la inscripción haciendo
volar sus mil pedazos hasta el cielo.
¡Desgraciada caverna y pobres árboles
en que se lee «Angélica y Medoro»!

Desde aquel día no han de dar más sombra
ni frescura a pastor ni grey alguna.
Ni aquella fuente cristalina y pura
pudo de tanta ira estar segura,

pues arrojó en sus aguas sin descanso
ramas, raíces, troncos, piedras, barro,
para enturbiarla hasta su mismo fondo.
¡Y pensar que más limpias no las hubo!
Al fin, cansado y de sudor bañado,
cuando en su exhausto aliento no cabía
su implacable desdén, ira y desprecio,
cayó en el prado suspirando al cielo.

Se desplomó cansado y afligido,
mirando al cielo sin decir palabra.
Tres veces salió el sol y tres se puso,
mientras él ni comía ni dormía.
No dejó de crecer su amarga pena
y acabó por perder del todo el juicio.
Al cuarto día, consumido en furia,
las mallas se arrancó con la armadura.

Quindi scopria de la regina tutta
la più secreta stanza e la più bella,
ove persona non verria introdutta,
se per molto fedel non l’avesse ella.
Quindi mirando vide in strana lutta
ch’un nano aviticchiato era con quella:
et era quel piccin stato sì dotto,
che la regina avea messa di sotto.

Attonito Iocondo e stupefatto,
e credendo sognarsi, un pezzo stette;
e quando vide pur che gli era in fatto
e non in sogno, a se stesso credette.
«A uno sgrignuto mostro e contrafatto
dunque (disse) costei si sottomette,
che ’l maggior re del mondo ha per marito,
più bello e più cortese? oh che appetito!»

E de la moglie sua, che così spesso
più d’ogn’altra biasmava, ricordosse,
perché ‘l ragazzo s’avea tolto appresso:
et or gli parve che escusabil fosse.
Non era colpa sua più che del sesso,
che d’un solo uomo mai non contentosse:
e s’han tutte una macchia d’uno inchiostro,
almen la sua non s’avea tolto un mostro.

Il dì seguente, alla medesima ora,
al medesimo loco fa ritorno;
e la regina e il nano vede ancora,
che fanno al re pur il medesmo scorno.
Trova l’altro dì ancor che si lavora,
e l’altro; e al fin non si fa festa giorno:
e la regina (che gli par più strano)
sempre si duol che poco l’ami il nano.

Se veía la estancia más secreta
de la reina, la más engalanada;
y en tal estancia nunca entraba nadie
que no fuese de extrema confianza.
Miró con atención y vio a un enano
revuelto en rara lucha con la reina,
y era tan diestro el tipo en su trabajo,
que logró colocársela debajo.

Giocondo, estupefacto y aturdido,
pensando que soñaba, estuvo un rato
mirando, y cuando vio que no era un sueño,
creyó por fin en lo que estaba viendo.
Pensó: «¿Por qué la reina se somete
a un monstruo jorobado y contrahecho
teniendo a un rey excelso por marido,
el más bello y cortés? ¡Oh, qué apetito!»

Entonces recordó a su propia esposa,
a la que tanto había criticado
por entenderse con aquel muchacho,
y pensó que su error era excusable.
No era su culpa, sino de su sexo,
que con un hombre solo no se sacia;
si todas pecan de ese mismo antojo,
ella al menos no lo hizo con un monstruo.

Al día siguiente y a la misma hora
y a ese mismo lugar vuelve Giocondo,
y también ve a la reina y al enano
haciendo al rey la misma chirigota.
Y vuelven al trabajo al día siguiente
y al otro, sin jornada de descanso;
y la reina se queja (esto sí es raro)
de que el enano es en amor muy parco.

Ludovico Ariosto (1474-1533) nació en Reggio nell’Emilia, Italia. Escribió comedias, odas, sátiras y sonetos. Orlando furioso, su obra más célebre, es considerada una de las cimas de la épica renacentista italiana. La presente traducción (introducción y notas) de José María Micó, será publicada próximamente por Espasa – Fundación Biblioteca de Literatura Universal.