junio
2004
Nº 114
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Joaquín Jordà
Entrevista de ANUSCHKA SEIFERT Y ADRIANA CASTILLO
El último documental de Joaquín Jordá revela la manipulación del "Caso de pederastia del Raval" -ocurrido en 1997- realizada por los medios de comunicación, el sistema judicial, la prensa, la policía y los políticos, movidos por intereses urbanísticos y juegos de poder. Uno de los objetivos centrales de esta película no es realizar un documento sobre el juicio a los acusados de pederastia, sino mostrar cómo la prensa funciona a través de un juicio y cómo construye noticias falsas. Siete años después de lo ocurrido, los jueces dieron su veredicto en un proceso judicial que Joaquín cuestiona: "El acusado ya estaba condenado antes de empezar el juicio".
Joaquín vive en medio del Raval. Está sentado en su mesa de trabajo, las ventanas abiertas, oye lo que pasa a través del patio. Es un hombre rodeado de letras -a pesar de que ya no pueda leer- letras que forman historias, historias que se traducen en imágenes, imágenes que se transforman en cine. A través de sus ojos vivos, con febril mirada de inocencia y curiosidad, disecciona de su entorno; su capacidad de escuchar le hace percibir lo más sutil del otro. Sabe mucho más de lo que ha puesto en pantalla. Piensa que quizás nos ha contado demasiado. Pide ver la entrevista antes de publicarla y se lo damos.
Joaquín, ¿realmente
hacia falta más de tres horas para explicar la historia del Raval?
Sí, porque cuando intenté organizar todo ese material con
el montador Sergio Díaz para una película de una longitud
convencional, se me resistía, se rebelaba, no cabía, no
había manera de crear, nos pasamos meses intentándolo. No
había manera. Las imágenes se reían de ti, no querían
que las encasillaras. El material tiene una vida, tiene un tiempo, tiene
su exigencia, no conseguimos doblegarlo, hasta que un día le dije
a Sergio: "Olvídate de hora y media, durara lo que tenga durar"
y a partir de ese momento todo empezó a ponerse en su sitio, todo
empezó a caminar, las cosas se iban arreglando solas.
¿Por qué elegiste
el título "De Niños" para tu película?
Se llamaba "Juego de niños". Todos jugaban como niños:
los fiscales, los periodistas, todos. Pero ese título estaba registrado.
"Juego de niños" me gustaba mucho más, porque
abarcaba a todos. Están jugando a los niños, de niños,
con niños, y muy infantilmente están jugando los jueces.
¿Con qué finalidad
insertas los fragmentos de teatro y música?
Para mí eran imprescindibles ambas cosas. No podía intervenir
en este juicio, pero podía hacerlo a través de personas
interpuestas, Albert Pla, con el cual coincidí plenamente en la
visión que había que dar y a través de la representación
teatral. Es la necesidad montar un alter ego y decir lo que pienso sin
manipular el juicio. En los hechos no hay ninguna manipulación,
yo sabía que esto tenía que ser riguroso, no hay la menor
manipulación de imagen y sonido, no hay nadie que no se diga en
el momento en que ocurre, ni ninguna traslación de imagen.
¿Cuándo te vino
realmente la idea de rodar De Niños?
Regresé a Barcelona después de mi infarto cerebral. Al salir
del hospital en Madrid, vi, pese a que llevaba más de diez años
viviendo, que había perdido la topografía de la ciudad,
que se me había ido de la cabeza, que me perdí. Pensé
que en Barcelona recuperaría una memoria antigua, más automática,
aparte de que Barcelona es una ciudad muy geométrica, muy racionalista,
y caí en este barrio que de racional no tiene nada. Pero estos
azares de la vida que en realidad siempre la mejoran... Si a ti te hace
el azar, es bueno, lo malo es enfrentarse a él. Así caí
en este barrio, porque esta casa en la que vivo es de mi amigo Marcel·lí
Antúnez. De vuelta de Madrid e instalado aqui percibí algo
que estaba ocurriendo, un barrio que guardaba algo muy catastrófico,
y de ese algo no se hablaba, había como misterios, como secretos
y como miradas enfrentadas, veías que alguien no se hablaba con
alguien, gente que vivía en la misma calle, o extrañas enemistades.
Una ciudad dividida en dos, entonces apareció el libro de Arcadi
Espada y acudí a su presentación. Vi al autor y a algunos
de los personajes de la historia, y me impresionó el dolor con
que contaban los hechos y pensé que podía ser un tema interesante
para plantear una película.
¿Y qué más
viste?
Que en este barrio está ocurriendo el único crimen que actualmente
no tiene perdón. Todos los crímenes son perdonables, pero
hay una cosa que la sociedad actual no acepta, y se ha convertido en un
tabú, que es el hacerle algo a un niño, esto es una cosa
reciente, no tiene más de veinte, treinta años tal vez,
este crimen nefando. Dentro de un tiempo será otro, pero yo no
sé cuál se inventarán, de momento éste es
el crimen mayor, lo otro son delitos, y que pone a todo mundo de acuerdo.
Si esto ocurre en un barrio, es evidente que ese barrio está podrido,
y si ese barrio está podrido, hay que cortar, hay que amputar,
hay que meter ese barrio en manos de un cirujano, y el cirujano es el
arquitecto urbanista demoledor que limpia el barrio. Quiere decir empezar
por derribar, luego derribas diez edificios y construyes uno, y eso se
llama sanear, higienizar, esponjar, en realidad es un negocio y aquí
es muy fácil derrumbar y pagar por metro cuadrado. Esas sociedades
mixtas que se montan pagan muy poco por un edificio y luego lo venden
muy caro. Para justificar esto, qué mejor que explicar que en este
barrio está ocurriendo el único crimen que actualmente no
tiene perdón.
A los especuladores les vino todo
esto al dedillo...
En este barrio ha habido un enfrentamiento previo, cuando se empezó
la política de remodelación. Hay una asociación de
vecinos que es partidaria, que es pro-Ayuntamiento, y otra que no, que
se crea justamente para llevar el Ayuntamiento a los tribunales. Y ésta
se segrega, se escinde, porque está en contra de la política
de derribos. Y en esta asociación de vecinos se descubren los supuestos
pederastas. Hay muchos elementos que contar, historias mezcladas, esto
es como la gran historia, luego vienen las pequeñas historias.
¿Cómo empezaste
a construir tu película?
Empecé a buscar papeles y conversaciones, salía con la guionista
Laia Manresa, paseábamos por el barrio, hablábamos con gente,
buscábamos las huellas de esta historia, y en ese momento fue cuando
estábamos construyendo. Toda historia cuando se empieza a construir,
al menos para mí, tiene que tener unos modelos, y para mí
el modelo de esa historia era el cine negro americano, el cine de los
años 50, 60, el cine de investigación: "Unas calles
de la ciudad nocturnas, un balcón aún está encendido,
hay una luz, en ese balcón hay una señora que está
nerviosa, toma el teléfono que marca un número que llama
a la policía y que dice he visto, me han contado...". Así
fue realmente el principio de la historia real que puso en marcha todo
el mecanismo.
¿A partir de estos rumores?
Sí, el clic que puso esa maestra del barrio, borracha, aburrida,
solitaria, triste, que no sabía nada de nada. Es su mujer de limpieza
que le dice en Babia: "¿No sabe usted lo que está pasando
en este barrio? ¡Están pasando cosas terribles!". Y
le habla de un niño, un alumno suyo, al cual la maestra le compra
besos a cambio de 20 duros. Le cuenta que este niño se sube de
vez en cuando a un coche rojo de un señor y quién sabe lo
que pasa en este coche... Esta señora que simplemente ha oído
rumores es la que pone en marcha toda esta historia y llama a la policía.
¿Nos puedes contar un poco
más?
Después me entero del juicio. Descubro que en un juicio está
contenida una gran carga dramática, hablo desde un punto de vista
formal, no de lo que ocurre dentro, sino de la estructura del juicio,
que es una estructura dramática perfecta. Descubres que un juicio
español tiene muy poco que ver con el juicio cinematográfico
que estamos acostumbrados a ver, con el juicio americano, que funciona
de otra manera, tiene otra dramaturgia. Pero el ordenamiento de un juicio
por sí mismo ya tiene una dramaturgia perfecta: primero hablan
unos, después hablan otros y luego, si se da el caso, hablan los
acusados, y luego hay un suspense, porque no se sabe qué va a ocurrir,
y al cabo de unos días, de una semana, de un tiempo, sale el desenlace,
la sentencia, todo este conjunto. Entonces dije: Hay que rodar el juicio
y familiarizarnos con los personajes, verles llegar, ahí, salir,
y a los acusados verles hundirse". Pensé que aquellos once
días que estuvimos con las cámaras eran un material que
podía servir de soporte a todo lo que yo pensaba que tenía
que estar metido dentro de esa película: la historia del barrio,
el por qué de este juicio, las derivaciones de este juicio, los
mass-media, tanto los escritos como los televisivos, los políticos,
las asociaciones de vecinos enfrentados, la especulación. Es todo
lo que ves a través de este juicio.
¿Qué descubres mientras
filman el juicio?
Un juicio es una mentira, esto está claro, pero si aceptamos la
ficción de que los juicios existen y sirven para algo, hay que
darle a cada protagonista que juegue su juego con amplitud, con libertad.
¿Quién se inventó
la información sobre la red de pederastas más grande de
España?
La policía lanza esto.
¿Y por qué se lo
cree también el fiscal?
El fiscal Mena, al cual yo respeto bastante, cree que hay una red, cree
que Tamarit es culpable y cree que la policía no tuvo ni el tiempo
ni los medios suficientes para investigar.
Parece que esto no cambia, a la
policía española siempre le faltan los medios para investigar...
El fiscal cree que había una red que implicaba a políticos,
que hubo presiones y que la red no salió a la luz porque la policía
no tenía los medios suficientes.
¿Y qué papel desempeñan
los medios de comunicación en esta historia?
La prensa se lo creyó a pesar de que las afirmaciones de los años
97 y 98 se deshicieron en el primer juicio. Al segundo juicio, el que
refleja la película, ya llega muy aminorada esta afirmación
de la red, llega muy débil, mitigada, pero la prensa se la ha creído
y no rectifica. Creo que el primero que lanzó la historia a gran
titular fue uno de La Vanguardia, que no quiso hablar conmigo, evidentemente.
Esto pasaba en verano y en verano no hay noticias, y esta noticia puede
llenar una página, puede ser portada. Arcadi Espada también
publica esta noticia, la publica en El País, él firma con
otro periodista, y entonces, al cabo de los días, ve a los acusados,
y entonces se da cuenta de que son seres pobres, de que aquí no
hay dinero. ¿Qué hay? No hay nada. La prensa no ha recibido
dinero. La prensa quiere estar en buenas relaciones con la policía,
porque es su principal fuente de información, entonces si la policía
le da una información, la prensa no tiene que buscar ni investigar,
no la discute, sólo la publica, no quiere enfrentarse a la policía,
la policía le da protección y la prensa agradece esta protección.
¿No crees que hubieras
podido ser más duro con este tipo de prensa en tu película?
No puedo ser más duro de lo que soy, es decir, no puedo inventarme
cosas.
Estaban ahí, en la sala,
sin moverse, sin investigar...
En lugar de investigar han sido perezosos; pues ojalá hubieran
hecho sólo esto. ¡Opinaban mal! Hay un tipo de prensa que
forma parte del aparato policial y judicial. Hay unos jóvenes que
se resisten más y dicen que a veces la prensa hace esto y tiene
que rectificar, y lo reconocen, hay otros que juzgan antes de haber juzgado
el juez. Hay una chica que se permite pedir más condena que de
la condena que recibirá y dice veinte años más, yo
creo que más, cómo pueden pedir eso, es que no cabe.
¿Cómo hacían
su trabajo los periodistas?
Había overbooking por las mañanas, y a partir de las dos,
si aquello duraba, no había nadie. Desinformaban, no informaban
sobre lo que ocurría durante la tarde. Lo que me parece peor es
que tampoco informaban por la mañana. En la película están
marcados sus comportamientos, hay una tendencia muy acusada a dar como
bueno, como fiable, como exacto, lo que da la policía. Ellos no
investigan, es la policía que investiga, da un informe, y la prensa
lo recoge y jamás los discute. Durante el franquismo, todo el mundo
sabía que la policía mentía. Los periodistas de entonces
no podían decirlo, pero lo daban a entender. Ahora hay un giro:
¿ahora se supone que la policía no miente, la policía
dice la verdad? La policía sigue mintiendo; en cambio, a la prensa
jamás se le ocurrió que esto podía ser así.
Tú que has pasado muchas
horas hablando con Xavier Tamarit, quien es el máximo acusado,
¿cómo lo percibes?
Me parece un alma de Dios, un inocente, su imagen es la de chivo emisario,
que carga con todas las culpas y limpia un poco la mierda de la sociedad,
que se la carga a él sin querer, y toda sociedad lo necesita, tiene
que tener en quién descargar, a quién echarle encima toda
la mierda, y entonces todos apedrearle, y en este caso es el pederasta.
Tamarit decía: "Yo amo a los niños, a mí los
niños me gustan". El juez pregunta: "¿Si un niño
se le ofreciera, usted se acostaría con un niño?".
Tamarit contesta: "Sí, claro, si un niño se me ofreciera,
yo me acostaría con un niño". Sentencia de los medios:
Confesión de Tamarit. Tamarit no ha confesado nada, ha confesado
cuál es su instinto, cuál es su deseo, pero confesar un
deseo no es verdad, como uno que es heterosexual, a mí me gustan
los hombres, a mí me gustan las mujeres, eso no es confesar nada,
no supone que eres un violador, simplemente afirmas eso.
¿Tú crees que es
posible que se revise el caso después de que la película
está en el cine?
No lo sé, no conozco el derecho, pero a mí me encantaría,
contentísimo si esto ocurriera, que revisaran el caso. Ojalá.
Pero creo que judicialmente no es posible, tendría que haber un
movimiento de masas, como el que ha habido contra la guerra, millones
de personas que digan: "Libremos a Tamarit", pero esto no va
a ocurrir.
Ahora que tu película está
acabada, ¿qué conclusiones sacas?
Las dudas que tenía sobre el funcionamiento del mundo, y no hablo
sólo de este juicio, sino en general, las tengo más aposentadas.
Que uno juzga sobre otro, que se asume que alguien asuma la capacidad
de juzgar, la potestad de juzgar, los medios, qué y cómo
se disponen, con lo vulnerable y lo alterable que es todo. Ante una cosa
como ésta, lo único que puedes hacer es lo que Albert Pla
hace en la película: murmurar, no vas a gritar, sería tonto,
murmuras, murmuro que es una especie de desaprobación para uno
mismo, el murmullo es esto, una desaprobación para sí mismo.
Me gustaría volver a lo
que decía al principio, decía que el único crimen
hoy en día que se considera como tal es abusar de un niño...
Lo otro es delito, robar es un delito, matar a veces está bien
y a veces está mal, pero eso de follarse a un niño es horroroso,
y yo estoy de acuerdo en que es muy horroroso. Suponemos que los niños
son indefensos y muy vulnerables. Pero sinceramente pienso que es más
complicado que lo que pensamos. Los niños no siempre son tan indefensos,
los niños también tienen su juego.
Es lo que dices cuando estas en
medio del grupo teatral y cuentas tu vivencia personal y dices: "A
mí me pasó esto con el cura que me tocó y afirmas
que seguramente hubieras acabado traumatizado si después hubiera
venido la policía y los psicólogos y...
Yo cuando dije tocar, igual fui violado, yo no estoy seguro.
He hablado con adultos que de niños han sido violados,
y es que les marca de por vida...
Probablemente, hay muchos a los cuales les ha ocurrido lo mismo y que
no les ha jodido.
¿Tú lo crees?
La violación es algo traumático, ahora bien, entre una violación
y un juego amoroso compartido, hay muchos matices, y los niños
tienen juegos amorosos, los tienen entre sí, los tienen niños
con niños y niños con adultos, y adultos con niños,
un juego amoroso no es una violación, aunque pueda haber elementos
de sexo directo, si un juego es consentido, es aceptado, es otra cuestión,
ya sé que suena horrible esto, no se puede decir, pero yo sigo
pensando que un niño tiene una sensualidad.
Sabemos que hay culturas que admiten
la sensualidad y sexualidad de los niños...
Las culturas antiguas lo admitían perfectamente, y el amor socrático
y todas esas cosas más antiguas.
Pero de lo que hablo yo no hay
juegos amorosos entre adultos y niños sino los adultos admiten
que los niños se descubren entre ellos y ni ponen tabúes,
ni se dan la espalda.
Una sensualidad abierta es una sensualidad que tendría que vivirse
a partir de la aceptación.
De lo que hablo yo hay aceptación,
estas culturas no anulan ni la sensualidad ni la sexualidad de los niños...
Yo recuerdo que, siendo niño, tenía un sexo y ese sexo yo
lo utilizaba. He tenido experiencias sexuales con adultos; quizás
fui durante un tiempo homosexual por culpa de un cura, tal vez, pero no
me importa nada, no me ha marcado y no me ha dolido.
La primera vez salí cabreada
de tu película porque tenía la sensación de que tu
me querías enseñar la cara amable de la pederastia...
La película no gira sobre este tema, la película gira sobre
la utilización social de una historia. No, yo no estoy intentando
mostrar el lado amable de la pederastia.
Me parecía muy valiente
que hablaras abiertamente sobre tus experiencias personales, pero cuando
interviene un adulto y hace algo contra la voluntad de un niño,
se me ponen los pelos de punta.
Desde luego, no puedes forzar la voluntad del débil, sea niño
o sea otro, porque la debilidad no está únicamente en los
niños, está en muchas cosas, es horrible, forzar la debilidad
de alguien es horrible, sea niño o sea minusválido, o sea
una mujer en el caso de los maltratos, un pobre en caso de un maltrato
social, es horrible, pero en la realidad todo funciona a partir de la
utilización de la fuerza. Nos escandalizamos de cuando Estados
Unidos, potencia mundial fuerte, poderosa, se enfrenta a un país
que no tiene más que petróleo, que en realidad es mucho,
y lo machaca durante quince días, tres semanas o el tiempo que
dure, ese absurdo de guerra, una masacre en el aire, esto es tan abominable
como un adulto de 30 años que se folla a un niño, el abuso
de la fuerza siempre es abominable, y, sin embargo, toda la sociedad está
montada sobre el abuso de la fuerza.
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Joaquín Jordá (1935) descubre el cine en su pueblo natal, Santa Coloma de Farnés, donde había dos cines y tres películas: una de vaqueros de Tom Mix, una rusa que se llamaba Pedro el Grande y Nosferatu de Murnau. Estudian Derecho, viaja en 1952 a París y va a la Cinémathèque que llevaba André Bazin ayudado por Jacques Doniol-Valcorze. Ahí estaban Eric Rohmer, François Truffaut, Jacques Rivette y Claude Chabrol, todos con blocs apuntando notas. Decide paralelamente durante su proceso de politización que el cine como medio era más adecuado que la literatura. Desde entonces no para a escribir guiones para otros directores (Carlos Durán, Peter Baldwin, Vicente Aranda, Mario Camus, Chus Gutiérrez) y a llevar sus propias películas a la pantalla.
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